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2018

 

 

2017

Parting with the Bonus of Youth – Maumaus as Object

Artistas Maumaus
Curadoria Maumaus
Inauguração 22/06/2019 18:00
Data De 23/06/2019 a 08/09/2019
Sobre a exposição

A exposição reúne obras de arte com objetos de interesse, procurando traduzir noções de arte e complexidades pedagógicas numa exposição. As obras apresentadas (bem como os objetos de interesse exibidos no contexto da arte) “operam” por si próprios, enquanto acenam ou piscam o olho à ideia de documentário através da negociação dos termos da arte, da educação e da própria exposição. Uma caricatura séria poderá ser reconhecida.

Os objetos apresentados são ambíguos, os seus significados oscilam entre objetos não-artísticos e não-não artísticos, referenciando exposições, o mercado da arte, a problemática do estacionamento, audiências, o jogo de badminton, a altura do teto da galeria Lumiar Cité da Maumaus, a pastelaria portuguesa (metade do diâmetro de um bolo de arroz), mobiliário, molduras de faia, os livros de Enver Hoxha na sede das Nações Unidas em Genebra (Alberto Toscano) e noções de tradução no filme “Inside Man” de Spike Lee, bibliotecas, cinema e sociedade, “Family Guy”, canais de notícias, conversas entre plataformas de tesoura elétricas e fotocopiadoras, museus de futebol, a sindicalista Maria João, os artistas Rafael Bordalo Pinheiro e João Viotti, o etno-poeta Hubert Fichte, a fracassada dança da centopeia de Pina Bausch e os teóricos e cineastas Alexander Kluge e Manthia Diawara.

 

ENG

The exhibition brings together several works of art alongside objects of interest in an attempt to render notions of art and pedagogic complexity visible in an exhibition. The presented artworks (as well as the objects of interest presented in the context of art) ‘function’ on their own, while making a nod and a wink to the idea of the documentary through negotiating the terms of art, education and the exhibition itself. Serious caricaturisation may be on the cards.

The objects presented are ambiguous, their meanings oscillating between non-art and non-non art objects, referencing exhibition displays, the art market, parking problems, audiences, Badminton, the height of the ceiling of the Maumaus gallery Lumiar Cité, a Portuguese pastry (half the diameter of a rice cake), furniture, beech framing, Enver Hoxha writings at the United Nations Headquarters in Genève (Alberto Toscano), and notions of translation in Spike Lee’s film Inside Man, libraries, film and society, Family Guy, news channels, conversations between cherry pickers and photo-copy machines, football museums, unionist Maria João, artists Rafael Bordalo Pinheiro and João Viotti, the ethno-poet Hubert Fichte, Pina Bausch’s failed millipede dance, and the theorists and filmmakers Alexander Kluge and Manthia Diawara.


Organização | Organization:

EGEAC / Galerias Municipais

Coprodução | Coproduction:
Maumaus / Lumiar Cité

Biografia

Sobre a Maumaus

A Associação Maumaus – Centro de Contaminação Visual foi fundada em 1992. A associação promove o debate, o conhecimento e a divulgação de temas relacionados com a arte contemporânea. Incluiu uma Escola de Artes Visuais, através da qual desenvolve o Programa de Estudo Independente de Artes Visuais, que é reconhecido internacionalmente e atua como alternativa ao panorama atual da arte-educação ao nível da pós-graduação em Portugal. A Lumiar Cité é financiada pelo Governo de Portugal / Secretaria de Estado da Cultura / Direção-Geral das Artes e apoiada pela Câmara Municipal de Lisboa.

 

ENG

About Maumaus

Founded in 1992 in Lisbon, Maumaus organises an Independent Study and artist residency program, produces films and publications, and presents exhibitions in its public space called Lumiar Cité.

Mediação

CONVERSA “Parting with the Bonus of Youth – Maumaus as object”
com Jürgen Bock, Simon Thompson e Tobi Maier.
23 julho > 19h/7pm
sem marcação prévia / no booking required

 

 Jürgen Bock É diretor da Maumaus, organização que desenvolve um Programa de Estudos e de Residências e gere o espaço expositivo Lumiar Cité.
Jürgen Bock is the director of Maumaus, an organisation that runs a Study and Residence Programme and the exhibitions space Lumiar Cité.

Simon Thompson É um artista plástico inglês que vive e trabalha em Bruxelas.
Simon Thompson is a British artist who lives and works in Brussels/

Tobi Maier é o Diretor das Galerias Municipais.
Tobi Maier is the Director of the Municipal Galleries.

 

Créditos imagens / Credits
 Parting with the Bonus of Youth – Maumaus as Object, Galerias Municipais, Av. da Índia, 2019. Imagem da instalação. © João Neves





Arte em Estado de Guerra

Stefano Serafin
Artistas Stefano Serafin
Curadoria Paula Pinto
Inauguração 07/03/2019 18:00
Data De 08/03/2019 a 26/05/2019
Sobre a exposição

As Galerias Municipais / EGEAC inauguram no próximo dia 7 de março, às 18h, na GALERIA AV. DA ÍNDIA, a exposição Arte em Estado de Guerra, de STEFANO SERAFIN com curadoria de Paula Pinto.

A exposição apresenta um conjunto de fotografias de Stefano Serafin (Possagno, Veneto, 1862-1944) que retratam a destruição das esculturas de Antonio Canova (Possagno, Veneto, 1757-1822) durante a Primeira Guerra Mundial.

Após a morte de Antonio Canova em 1822 e o encerramento do seu estúdio romano, cerca de 186 gessos foram transportados para Possagno, a vila natal do escultor. A Gipsoteca Canoviana abriria ao público em 1844 e Stefano Serafin foi nomeado seu conservador a partir de 1891. O acervo dos gessos Canovianos seria brutalmente danificado por uma série de granadas de mão, quando em 1917 a cordilheira dos Alpes se transformou numa das frentes de batalha da Primeira Guerra Mundial. Foi precisamente há cem anos, que o conservador da Gipsoteca Canova, Stefano Serafin, deu início à documentação fotográfica dos gessos e à sua reconstrução.

Depois de ter sido parcialmente comissariada para o Centro Internacional de Artes José de Guimarães em 2017, esta exposição chega agora à Galeria da Avenida da Índia, através das Galerias Municipais/ EGEAC, com um núcleo de 70 novas fotografias, encontradas recentemente em Possagno e agora mostradas pela primeira vez ao público.

Nas palavras da curadora, estas fotografias “representam o limite da destruição a que as obras de arte estão sujeitas. Elas já não representam as esculturas de António Canova. A reconstrução das obras por Stefano Serafin, o conservador da Gipsoteca desde 1891, levou à assunção destes objetos não como artefactos únicos, mas antes enquanto objetos sujeitos a transformações. Invocando as várias fases do processo criativo de Canova que originaram os diversos artefactos em gesso existentes na Gipsoteca de Possagno (Veneto), Serafin reconstruiu a maior parte dos gessos (incluindo calcos e modelos) a partir das correspondentes esculturas em mármore. Ao fazer moldes das obras de mármore para recuperar os gessos, o conservador reverteu a hierarquia de alguns destes objetos, uma vez que transformou alguns dos modelos originais, em cópias. Contudo, estas inversões permitem chamar a atenção para a complexidade dos processos reprodutivos utilizados por Antonio Canova, e que se mantêm omissos na moderna perceção dos objetos de arte enquanto objetos únicos e originais.  Os restauros de Serafin ajudaram a recuperar o domínio da tradição da escultura, anunciadamente perdido no acesso às obras de arte através de reproduções fotográficas. Desconsiderada como reprodução “não-interpretativa”, a fotografia de obras de arte, tal como os calcos de gesso de obras tridimensionais foram ironicamente apropriados pela História da Arte e pelos museus de cópias, precisamente por se tratarem de meios transparentes (“self-effacing”); foi a suposta inexistência de condição visual e até material que permitiu aos objetos reprodutivos serem utilizados como “genuínos”.

Estas imagens que revelam a tortura da guerra e a dedicação com que Stefano Serafin restaurou a beleza neoclássica da arte de Antonio Canova, evidenciam as ruínas através das quais procuramos dar sentido à vida, num desequilíbrio entre a obrigação de reconstruir a memória e a expectativa de que a arte, ao contrário de tudo o resto, sobreviva intacta para sempre.”

Esta exposição teve a colaboração de:
FAST – Foto Archivio Storico Trevigiano (Treviso, Itália)
Museo – Istituto per la Storia del Risorgimento Italiano (Roma, Itália)
CIAJG – Centro Internacional de Arte José de Guimarães (Guimarães, Portugal)
Henry Moore Foundation (Hertfordshire, Reino Unido)

Biografia

STEFANO SERAFIN (1862-1944) nasceu em Possagno (Itália) e formou-se na Academia de Belas Artes de Veneza. Tornou-se o conservador da Gipsoteca Canova em 1891. Após o bombardeamento de 1917, durante a Primeira Guerra Mundial, o seu trabalho de restauro permitiu a reabertura do museu em 1922 (centenário da morte de António Canova). Stefano Serafin dedicou a sua vida à preservação e restauro dos gessos de Canova, tendo sido denominado na imprensa de guerra como o “cirurgião de obras de arte”.

Stefano Serafin não era um fotografo profissional e as suas reproduções raramente circularam publicamente. Na ausência de prévia documentação visual e perante a destruição dos gessos por uma granada de mão, Serafin viu-se obrigado a registar o estado da arte. Se o papel da reprodução fotográfica de obras de arte é entendido como uma forma de preservação da imagem de obras de arte que vão desaparecendo com o tempo, os negativos de Serafin documentam, pelo contrário, a ruína dos gessos antes do seu restauro. As fotografias de Serafin não foram realizadas para serem percecionadas depois do restauro dos objetos, mas representam hoje o limite físico do acesso a parte do trabalho original de Antonio Canova e o último testemunho das feridas que, por decisões político-culturais, se tornaram invisíveis.

 

PAULA PARENTE PINTO (Porto, 1971) é licenciada em Artes Plásticas – Escultura pela Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto e Mestra em Cultura Urbana pela Escola Técnica Superior de Arquitetura da Universidade Politécnica da Catalunha. Especializou a sua área de estudo em História da Fotografia no Programa de Estudos Visuais e Culturais da Universidade de Rochester (NY, USA), onde concluiu o Doutoramento com a tese “Condemned to Invisibility? Antonio Canova and the Impact of Photographic Reproduction on the History of Art” (2016).

Trabalhou como investigadora e produtora de exposições no Museu da Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto (1998-2000) e no Museu de Arte Contemporânea da Fundação de Serralves (2000-2002).

Fundou e coeditou com Pedro Bandeira e Joaquim Moreno a revista de Cultura Urbana In Si(s)tu (2000-2005). É editora do álbum fotográfico “Ernesto de Sousa: O Meu Corpo é o Teu Corpo” (2014).

Desde 2010 tem trabalhado como investigadora e curadora independente. Destacam-se: “João Dixo (1941‐2012): Exposição Cancelada” no Museu da Vila Velha (Vila Real 2018), “Albuquerque Mendes: Nunca fiz uma exposição de desenhos”, Centro para os Assuntos da Arquitetura e das Artes (Guimarães, 2016), “Ângelo de Sousa: Uma escultura (S.N.B.A.), 1972”, CAAA (Guimarães, 2012). “Ângelo de Sousa [1938‐2011]: Ainda as Esculturas”, Galeria do Teatro Municipal da Guarda (2012), “Grupo Puzzle (1976‐1981): Pintura coletiva = pintura individual”, Centro de Artes e Espetáculos (Figueira da Foz, 2011), entre outras. Na área da fotografia, cocomissariou com Joaquim Moreno a exposição “Carlo Scarpa – Túmulo Brion – Guido Guidi” na Garagem Sul do Centro Cultural de Belém (2015), comissariou a exposição “Ernesto de Sousa: A mão direita não sabe o que a esquerda anda a fazer” para a XIX Bienal de Cerveira (2017) e cocomissariou com Sofia Castro a exposição “Carlos Nogueira: fotografias de trabalho e outros desenhos”, no Arquivo Municipal de Lisboa (2018). Sob a égide do concurso público “Criatório”, prepara com Joaquim Moreno o levantamento fotográfico de Guido Guidi “Um itinerário entre bairros: viagem aos limites do Porto”, para a Câmara Municipal do Porto.

A exposição “Stefano Serafin: Arte em Estado de Guerra”, foi comissariada para o Centro Internacional de Artes José de Guimarães (2017) e atualmente expandida para a Galeria da Avenida da Índia, onde pode ser vista de terça feira a domingo, das 10h às 13h e das 14h às 18h.

 

ANTONIO CANOVA (1757-1822) nasceu em Possagno (Itália). Escultor neoclássico, a sua obra é conhecida histórica e internacionalmente. Depois de se ter transferido para Roma em 1780 e de aí ter aberto um estúdio no Vicolo dele Colonnette, Canova começou a utilizar um processo escultórico aditivo, ou seja, em vez de esculpir as suas esculturas diretamente em pedra (processo subtrativo), modelava-as primeiro em barro, mas já na sua escala definitiva. Sendo o barro uma matéria orgânica e suscetível de transformações num curto espaço de tempo, Canova realizava moldes de gesso a partir dos modelos de barro que ia finalizando, passando-os de imediato a positivos em gesso. Era a partir destes modelos em gesso, anotados com um mecanismo de cópia – inserção de pontos metálicos na superfície dos modelos de gesso que permitiam a medição e respetiva transferência das distâncias entre diversos pontos – que as suas criações eram transferidas, com a ajuda de colaboradores, para os blocos de mármore. Antonio Canova esculpiu várias estátuas e grupos escultóricos similares em mármore e antes de os enviar para os respetivos colecionadores (dispersos internacionalmente), tirava novos moldes de gesso, desta vez, a partir da pedra. A sistematicidade deste processo, deu origem a uma coleção única de gessos, conservada por Canova num mesmo sítio – o seu estúdio romano –, como um catálogo tridimensional de toda a sua obra. Depois da sua morte, o seu meio-irmão, Gianbattista Sartori Canova, transferiu grande parte desta coleção de gessos para Possagno, a cidade natal de Canova.

A coleção de gessos de Canova foi tornada pública em 1836, passando a representar uma oportunidade excecional para o estudo do processo de trabalho deste escultor, mas acabou por ser brutalmente destruída durante a Primeira Guerra Mundial (1917). A técnica de produção de moldes de gesso generalizou-se no final do século XVIII, com a reprodução de esculturas greco-romanas encontradas em escavações arqueológicas. O seu objetivo era fazer chegar as cópias de baixo custo a coleções e escolas de Belas Artes, mas o recurso a esta técnica não é conhecido no processo criativo de escultores contemporâneos.

Mediação

AUDIO

Para ouvir a apresentação da curadora Paula Pinto e do diretor das Galerias Municipais, Tobi Maier, na inauguração da exposição clique aqui.

Click here and listen to the introduction from the curator Paula Pinto in conversation with the director of the Municipal Galleries Tobi Maier recorded during the opening of the exhibition.

 

Visitas Mediadas Gratuitas

Abordagens e Processos na Arte Contemporânea
Escolas – Ensino Secundário e Superior – Atividade adaptável aos 1º, 2º e 3º ciclo
de terça a sexta-feira
Marcação Prévia: servicoeducativo@galeriasmunicipais.pt













CORPO FECHADO

Carlos Motta
Artistas Carlos Motta
Curadoria Sara Antónia Matos / Pedro Faro
Inauguração 30/10/2018 18:00
Data De 31/10/2018 a 10/02/2019
Sobre a exposição

A EGEAC/Galerias Municipais, na Galeria Avenida da Índia tem o prazer de apresentar Carlos Motta: Corpo Fechado, uma exposição multidisciplinar de Carlos Motta, artista colombiano, residente em Nova Iorque, com curadoria de Pedro Faro e Sara Antónia Matos. Preparada ao longo de quase dois anos, esta exposição implicou Carlos Motta numa extensa investigação por diferentes documentos, fontes, arquivos e instituições portuguesas, incluindo processos da inquisição, visitas a coleções documentais de museus, instituições culturais, etc., procurado, como muitos outros trabalhos do artista, criar narrativas críticas alternativas à História / historiografia oficial. Ao focalizar-se sobre comunidades e identidades com pouca visibilidade,  a obra de Carlos Motta estabelece relações produtivas com histórias de cultura queer e de ativismo e permite a constituição de um produtivo entendimento sobre a oportunidade que as políticas de sexo e de género representam na articulação de posições contra a injustiça social e política dominante. Em Corpo Fechado, Carlos Motta desenvolve uma série de questões que já vem trabalhando desde a sua Trilogia Nefandus, e ressaltando, mais uma vez, a necessidade interseccional de formar uma perspetiva histórica queer com questões coloniais subjacentes.

Carlos Motta: Corpo Fechado apresenta trabalhos em filme, fotografia e escultura que estabelecem um diálogo com as histórias da expansão colonial portuguesa e espanhola nas Américas, entre o século XV e o século XVIII, focando-se nas formas como estes dois impérios, operando em conjunto com a Igreja Católica, propagaram conceitos repressivos da sodomia e do homoerotismo a partir de rígidas perspetivas legais e morais. As obras expostas abordam também histórias da escravatura ao interpretarem dois julgamentos por feitiçaria pela Inquisição de Lisboa e a sua profunda rejeição do sincretismo religioso e dos rituais africanos. Carlos Motta: Corpo Fechado analisa os modos como as subjetividades coloniais intersectoriais se formaram a partir da experiência da violência institucional corretiva. Através do olhar sobre arquivos históricos, a exposição contesta o poder da Igreja Católica na promoção de um modelo teológico único e na criação de formas e linguagens de opressão sexual que aquela perpetuou.

A peça central da exposição é o filme recentemente encomendado ao artista Corpo Fechado — The Devil’s Work (2018), um poema fílmico de 25 minutos que conta a história de José Francisco Pereira, interpretado pelo ator angolano Paulo Pascoal, um escravo de Judá, Costa da Mina, que foi julgado em 1731 pela Inquisição de Lisboa por feitiçaria e sodomia. Motta adaptou o julgamento de Pereira interligando-o com passagens da «Carta 31: O Livro de Gomorra» (1049), na qual o seu autor, São Pedro Damião, condena fervorosamente a sodomia como pecado imperdoável, e as elucidações icónicas de Walter Benjamin sobre o historicismo e o progresso em «Teses sobre a Filosofia da História» (1940). O filme revisita a figura moral e legalmente condenada do sodomita enquanto violenta construção histórica e expressão do patriarcado eclesiástico, institucional e colonial.

Corpo Fechado: Retrato de José Francisco Pedroso com a sua «bolsa de mandinga» (2018), um retrato fotográfico em quatro partes realizado em estreita colaboração com o ator luso-guineense Welket Bungué, aborda a história de José Francisco Pedroso, um companheiro de Pereira, usando uma das suas «bolsas de mandinga», amuletos rituais que o escravo fabricava e distribuía para proteger os outros escravos de lesões, razão pela qual foi acusado e julgado por feitiçaria pela Inquisição de Lisboa.

O tópico do sincretismo e ritual religiosos é também discutido nas esculturas Corpo Fechado: Exú (2018) e Sincretismo (2018), duas assemblagens de objetos ready- made que criticam a frequente representação das divindades e práticas religiosas africanas, pela imaginação católica, como exóticas, eróticas e demoníacas. Estas obras contrastam artefactos religiosos católicos e africanos, dando a ver os efeitos subtis que a imposição de uma única fé produziu no desenvolvimento de diferentes práticas espirituais durante a era colonial.

Lisboa e os Descobrimentos (2018) apresenta um tríptico fotográfico de pequenos monumentos em pedra semi-submersos em água, representando três exploradores portugueses que estiveram envolvidos na expansão imperial (Infante D. Henrique, Infante D. Pedro e Vasco da Gama), e um díptico fotográfico que mostra um monge católico e um explorador que jogam xadrez diante de um mapa das rotas navais do Império Português, ao lado de uma paisagem de terra «virgem». Estas séries, em conjunto com dois objetos históricos, o tabuleiro de xadrez Descobrimentos (1989), de Alberto Cutileiro, e a grande Esfera Armilar (1946) em ferro, emprestados, respetivamente, pelo Museu de Marinha e o Museu de Lisboa, põem a descoberto as narrativas, frequentemente indisputadas, de historicidade, força e durabilidade inscritas pela ubiquidade dos memoriais institucionais à descoberta dos «novos» territórios.

Dois fotogramas icónicos retirados dos filmes de Motta, Um Portal Estreito através do qual Deus Pode Entrar (2018) e A Obra do Diabo (2018), acham-se instalados dentro e fora da galeria, enquanto mural e outdoor, respetivamente, ilustrando duas interações íntimas entre as personagens dos filmes, o Monge e José Francisco Pereira. O primeiro ilustra uma proximidade entre as figuras que poderá ser interpretada como um encontro erótico, ou como um ato de devoração institucional, e o segundo mostra o escravo amparado pelo Monge diante de uma cruz, emulando a representação religiosa canónica da Pietá.

A exposição apresenta ainda a obra bem conhecida de Carlos Motta Trilogia Nefandus (2013), o primeiro dos trabalhos do artista tendo como tema as histórias homoeróticas pré-hispânicas e coloniais. Estes filmes procuram expor, revelar e documentar a imposição pela força das categorias epistemológicas europeias sobre as populações indígenas das Américas. Nefandus (13 min.), Naufrágios (12 min.) e A Visão dos Vencidos (7 min.) discutem o modo como a sexualidade é uma construção cultural com origens muito específicas, baseada em discursos morais e legais sobre o pecado e o crime.

Todos os trabalhos que constituem a exposição Carlos Motta: Corpo Fechado revisitam o passado a fim de reconsiderarem a genealogia das condições de opressão que as minorias sexuais e de género continuam a enfrentar hoje em dia. Através de uma investigação aprofundada e da articulação de leituras alternativas da história e das suas narrativas centrais, a exposição desafia a autoridade e o patriarcado institucionais e propõe uma ideia de «progresso» que passa pela dissidência crítica.

Por ocasião da exposição, as Galerias Municipais irão editar um catálogo, a ser lançado oportunamente, com textos dos curadores, de Denise Ferreira da Silva e de Miguel Vale de Almeida.

Biografia

A obra de Carlos Motta (n. 1978, Colômbia) foi objeto da exposição antológica Carlos Motta: Formas de libertad, no Museo de Arte Moderno de Medellín, Colômbia (2017), posteriormente exibida no Matucana 100, Santiago, Chile (2018). Entre as suas exposições individuais em museus internacionais, incluem-se The Crossing (2017), Stedelijk Museum, Amesterdão; Histories for the Future (2016), Pérez Art Museum (PAMM), Miami; Réquiem (2016), MALBA— Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (2016); For Democracy There Must Be Love (2015), Röda Sten Konsthall, Gotemburgo; Pariots, Citizens, Lovers (2015), PinchukArtCentre, Kiev; Gender Talents (2013), Tate Modern, Londres; La forma de la libertad (2013), Sala de Arte Público Siqueiros, México; We Who Feel Differently (2012), New Museum, Nova Iorque; Brief History (2009), MoMA/PS1, Nova Iorque; e The Good Life (2008), Institute of Contemporary Art, Filadélfia; entre outras. Motta participou em Incerteza Viva: 32ª Bienal de São Paulo (2016); Burning Down the House: 10ª Gwangju Biennale (2014); e Le spectacle du quotidian: 10ª Biennale de Lyon (2010). Os seus filmes foram exibidos no Rotterdam Film Festival (2016, 2010); Toronto International Film Festival (2013); e Internationale Kurzfilmtage Winterthur (2016); entre muitos outros. Motta recebeu o Prize for Creative Promise (2017) da Vilcek Foundation; Future Generation Art Prize (2014) do PinchukArtCentre; e uma bolsa Guggenheim Fellowship (2008).

O trabalho de Carlos Motta está representado nas coleções permanentes do The Metropolitan Museum of Art, Nova Iorque; The Museum of Modern Art, Nova Iorque; Guggenheim Museum, Nova Iorque; Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid; Museo de Arte Contemporaneo de Barcelona; Museu da Fundação de Serralves, Porto; e Museo de Arte del Banco de la República, Bogotá; entre muitas outras coleções institucionais, de empresas e privadas por todo o mundo.

Mediação

Visita Guiada ao Sábado
8, 15, 22 e 29 Dezembro / 5, 12, 19 e 26 Janeiro / 2 e 9 Fevereiro
15h30 às 16h30

Público Geral
Gratuita

Visitas Guiadas Escolas
Ensino Secundário e Ensino Superior
de terça a sexta-feira
Marcação Prévia: serviçoeducativo@galeriasmunicipais.pt

Mais Informações descarregar mais informações





La Neblina

Runo Logomarsino
Artistas Runo Lagomarsino
Curadoria Filipa Oliveira
Data De 06/07/2018 a 23/09/2018
Sobre a exposição

Podemos pensar numa exposição como um território. Um território de transição onde são propostas novas possibilidades de restruturação social, económica, política e mesmo histórica. Um espaço singular, assistemático, fora da ordem global, onde uma imaginação transterritorial possibilita a produção de uma utopia efémera. Um lugar temporário que propõe perspetivas críticas. A exposição La Neblina, a primeira individual de Runo Lagomarsino em Portugal, pretende ser exatamente este transterritório onde as ordens geográfica e histórica são colocadas em questão.

Na sua obra, Lagomarsino investiga os modelos geopolíticos e históricos que determinaram a modernidade do ocidente colonizador. Revela essas estruturas com humor fino e perspicaz e sempre com uma ironia mordaz. Através de metáforas, abstrações e ficções, o artista desestabiliza a ideia da história geralmente entendida como um conjunto de narrativas lineares, propondo uma série de obras que questionam a forma como escrevemos e construímos a história, desfazendo o conceito dominante de ordem mundial baseado na dicotomia Norte/Sul.

Cristóvão Colombo e a Europa são duas figuras centrais na exposição. O primeiro terá iniciado uma nova ordem mundial, na qual ainda vivemos, onde o ocidente passa a denominar-se como o centro do mundo. Começamos, assim, a exposição com a representação padronizada de uma das suas Caravelas em papel de parede e terminamos no filme que documenta uma ação levada a cabo pelo artista e pelo seu pai, onde os dois atiram 12 ovos argentinos (transportados ilegalmente) contra a gigante estátua de Colombo erguida em Sevilha para celebrar os 500 anos da “descoberta” da América e o consequente nascimento do novo Homem. No papel de parede encontramos, ainda, a representação de um cavaleiro das cruzadas, fazendo referência a outro processo de “descoberta” do “novo mundo”. Numa grande economia de meios e imagens, representa-se a conquista, a evangelização e o domínio do mundo para Este e para Oeste.

Essa ideia de descoberta é ridicularizada pelo livro La Decouverte de la Terre, cuja capa se encontra carcomida pelo bicho do papel. Uma superfície que se transforma num mapa, desenhado por forças invisíveis e caóticas e que fragilizam a estrutura do próprio livro, ao ponto de, um dia, nada restar.

Em La Neblina, obra que dá título à exposição, encontramos novamente a imagem de um barco a navegar no mar, repetida vezes e vezes. Uma imagem a preto e branco, calma e silenciosa, que contrasta com o pequeno postal de 1947 onde a Europa é apresentada como um barco poderoso que rasga e cavalga o mar.

Americamnesia é uma instalação na qual dois carimbos, um com a palavra America e outro com Amnesia, se sobrepõem e preenchem a parede de forma ordenada, racional e linear. Cada vez que a parede é carimbada é como se ela fosse tatuada, num ato repetitivo, violento e de coerção. Diz o ditado que “aprendemos com a história”, mas toda a exposição, e em particular esta obra, fala-nos de uma recorrente e dominadora amnésia. Instalada em duas paredes face-a-face, esta obra enjaula o espetador confrontando-o com o seu próprio esquecimento, mas não sem nos rirmos, todos, de Cristóvão Colombo.

No artigo da Wikipedia sobre o Museu Pérgamo, o maior museu de Berlim e um dos maiores da Alemanha, a coleção é descrita como “arte e tesouros arqueológicos que eram escavados sob a supervisão alemã”. Arte da Antiguidade Clássica, Oriental e Islâmica constituem os três núcleos da coleção. Runo Lagormarsino pediu ao museu que lhe cedesse as suas lâmpadas fundidas, e em Pergamon dispõe-nas ordenadamente segundo os seus diferentes tamanhos. A lâmpada fundida é apresentada como uma poderosa metáfora sobre o poder invisível do ocidente, que traz até si os tesouros das outras civilizações e que os ilumina para os dar a ver ao mundo dito ‘civilizado’ com a luz, e geografia, corretas.

Apesar da exposição proporcionar um espaço de crítica e de questionamento, as paredes da Galeria Av. da Índia continuam a carregar dentro de si uma geografia (invisível), uma história que ainda permanece presente. Afinal estamos em frente à Torre de Belém, lugar simbólico de onde o Infante D. Henrique partiu na grande aventura dos “Descobrimentos”.

Aviso final à la Lagomarsino: estas páginas não têm imagens, mas contêm uma leitura crítica sobre a geografia e sobre a perpetuação dos mitos euro-centristas.

Biografia

Runo Lagomarsino (1977, Lund, Suécia) vive e trabalha entre Malmö e São Paulo. Os seus trabalhos têm sido incluídos em exposições coletivas como: A Universal History of Infamy, LACMA, Los Angeles (2017); The Restless Earth, Fondazione Trussardi, Milão (2017); Little lower layer, Museum Of Contemporary Art Chicago, Chicago (2017); Really Useful Knowledge, Museo Reina Sofia, Madrid (2015); Under the Same Sun, Guggenheim Museum, Nova Iorque (2014). Lagomarsino participou em: Prospect.4, Nova Orleães (2017); 56ª Biennale di Venezia, (2015); Gothenburg International Biennial (2015); 12ª Bienal de Cuenca (2014); 30ª Bienal de São Paulo (2012); 12ª Bienal de Istambul (2011), entre outras. As suas exposições individuais incluem: No element, however, has the final word in the construction of the future, Mendes Wood DM, São Paulo (2018); We have been called many names, Nils Stærk, Copenhaga (2017); West is everywhere you look, Francesca Minini, Milão (2016); They Watched Us for a Very Long Time, Centro de Arte Contemporânea La Criée, Rennes (2015); This Thing Called The State, Oslo Kunstförening, Oslo (2013); Even Heroes Grow Old, Index, The Swedish Contemporary Art Foundation, Estocolmo (2012).

Filipa Oliveira é curadora e crítica de arte. É desde janeiro de 2018 curadora do Prémio Navigator Art on Paper, e desde de maio 2018 programadora e curadora de Artes Visuais na Câmara Municipal de Almada. Entre janeiro 2015 e dezembro de 2017 foi diretora artística do Fórum Eugénio de Almeida, Évora, onde desenvolveu um programa de exposições, projetos educativos e colaborações institucionais nacionais e internacionais. Trabalhou como curadora independente desde 2002, comissariando várias exposições em instituições como: Centro Cultural de Belém (Lisboa), Kettle’s Yard (Inglaterra), John Hansards Gallery (Inglaterra), Tate Modern (Inglaterra), Fundação Calouste Gulbenkian/Centro de Arte Moderna (Lisboa), Fondation Calouste Gulbenkian (França), Crac Alsace (França), Kunstverein Springhornhof (Alemanha), Mead Gallery (Inglaterra), Frieze Projects (Inglaterra), Museu Berardo (Lisboa), Fundação EDP (Lisboa), entre outras. Foi guest curator em 2009/10 da série de exposições Portuguese Wave no Threshold Artspace, Escócia; curadora assistente na 28ª Bienal de São Paulo em 2010 e em 2012 foi curadora convidada do projeto Satellite no Jeu de Paume, Paris.









Urban Now: City Life in Congo

Artistas Sammy Baloji / Filip de Boeck
Curadoria Devrim Bayar
Inauguração 23/03/2018 18:00
Data De 24/03/2018 a 17/06/2018
Sobre a exposição

Nas discussões em curso sobre a natureza da cidade africana, arquitetos, planeadores urbanos, sociólogos, antropólogos e demógrafos dedicam particular atenção às formas construídas e às infraestruturas materiais da cidade. A arquitetura tornou-se uma questão central no discurso ocidental e em reflexões mais abrangentes sobre como planear, construir, sanitizar e transformar o lugar urbano e os seus espaços públicos. Espelhando esse discurso, a arquitetura começou igualmente a desempenhar um papel cada vez mais importante nas tentativas de dar conta das especificidades da paisagem urbana africana, e de imaginar novos paradigmas urbanos para a cidade africana do futuro. Muito frequentemente, estes novos futuros urbanos manifestam-se sob a forma de painéis e anúncios publicitários. Através de uma exibição estética da modernização como espetáculo, inspirada nos modelos urbanos do Dubai e de outros efervescentes centros urbanos recentes do Sul Global, estas imagens alimentam novos sonhos e esperanças, apesar de as cidades que propõem invariavelmente originarem novas geografias de exclusão, assumindo frequentemente a forma de condomínios fechados e de cidades-satélite de luxo concebidas para uma (hipotética) classe média-alta local.

Em acentuado contraste com estas recodificações neoliberais das modernidades colonialistas mais antigas, a infraestrutura atual de Kinshasa, a capital da República Democrática do Congo (RDC), apresenta uma natureza muito diferente. O património edificado colonial encontra-se amplamente degradado. O seu funcionamento é pontuado por constantes colapsos, e a cidade encontra-se repleta de fragmentos desconexos de infraestruturas, promessas, lembranças e ecos de uma modernidade anterior que continua a existir numa forma estilhaçada, sem o seu conteúdo material e conceptual original. Estes fragmentos inscrevem-se noutros ritmos históricos e temporalidades, em estratos totalmente diferentes das redes de infraestruturas e sociais. Infraestruturas materiais em declínio e uma economia da escassez delimitam fisicamente, no presente, os limites do possível na cidade, mas, simultaneamente, geram também outras possibilidades e permitem a criação de novos espaços sociais, nos quais a rutura e a exclusão são contornadas e ultrapassadas.

A exposição reflete sobre estas diversas narrativas da construção do lugar urbano, oferecendo um estudo visual de algo que desafia a narração verbal: as paisagens afetivas e os estados de espírito da cidade. Como tal, a exposição tem em conta as mudanças na forma como as cidades e os territórios são imaginados por diferentes tipos de pessoas na atual RDC.

A exploração etnográfica, fotográfica e fílmica da paisagem citadina que o artista visual Sammy Baloji e o antropólogo Filip De Boeck propõem oferece uma investigação sobre as características do «buraco». Atualmente, a noção de buraco (libulu em Lingala, a língua franca de grandes áreas do Congo) pode ser entendida como capturando plenamente a essência da qualidade material da cidade congolesa, definindo a forma genérica da infraestrutura urbana pós-colonial do Congo. De facto, a superfície da cidade congolesa encontra-se marcada por inúmeras fissuras, ao mesmo tempo que imparáveis pontos de erosão engolem constantemente o tecido urbano. De igual modo, a superfície da paisagem congolesa encontra-se desfigurada pelos buracos das minas artesanais e pelas aberturas das (frequentemente não identificadas) sepulturas. Na verdade, o conceito de «buraco» tornou-se uma espécie de meta-conceito, utilizado para refletir sobre a degradação material das infraestruturas modernistas coloniais da cidade, e para retrabalhar os fechamentos e a qualidade frequentemente sombria da vida social que sucedeu à ruína material da cidade colonial.
Esta exposição reflete, então, sobre as questões relacionadas com a forma como este «retrabalho» está a acontecer, e como este buraco pós-colonial é preenchido na experiência das populações urbanas congolesas. Que possíveis respostas propõe o Congo urbano relativamente ao desafio colocado pelo buraco? Se a cidade se transformou num buraco, como pode este buraco ser «iluminado», de forma a tornar-se algo que permita viver, e viver em conjunto, na cidade? Para os autores desta exposição, a noção de vida em conjunto só pode existir onde o buraco, o seu sistema, não se encontra completamente formado e ainda não foi fechado, dado que a vida em comum implica sempre uma contestação do modo como um órgão social, um coletivo, se completa a si próprio – trata-se de um processo que nunca se encontra completamente fechado, recapitulado, ou totalmente idêntico a si próprio.

Sendo as solidariedades da família, das relações e da vizinhança frequentemente esticadas até ao limite, e procurando as populações, por vezes desesperadamente, uma experiência viável de vida em conjunto, os autores desta exposição tentam identificar quais são as novas formas emergentes, e como podem essas novas formas ser compreendidas. Aquilo que é então investigado são os fechamentos e as aberturas através dos quais esta vida em comum na cidade é possibilitada ou tornada impossível. Neste sentido, a exposição pode ser lida como uma tentativa de descobrir onde e como as pessoas remedeiam em conjunto as suas faltas e perdas, e suturam as irregularidades, as falhas e os buracos da cidade. A utilização do verbo suturar sugere, neste contexto, a possibilidade de fechar feridas, de gerar realinhamentos e de abrir alternativas, apontando igualmente para a irrupção espacial e temporal de novos tipos de criatividade e de novas formas de interatividade e convivialidade.

Baloji e De Boeck investigam estas falhas e suturas através de um conjunto de pontos de acupuntura urbana, ou seja, de investigações de locais específicos no interior (e muitas vezes no exterior) da cidade de Kinshasa – edifícios particulares, locais e campos de horticultura na cidade, cemitérios específicos, montanhas, fissuras, novas extensões da cidade, entre outros –, nos quais espetam a sua agulha analítica, de modo a compreender o que está a acontecer em todos estes lugares que formam nós importantes no interior da cidade, embora por vezes apenas materialmente visíveis de uma forma muito ténue. Estes locais são aqueles onde a cidade se liga e se desliga, onde movimentos e espessamentos de bens, pessoas e públicos se geram, e as várias linhas e conexões entre eles se tornam visíveis.

A Torre
Um dos marcos inaugurais da arquitetura urbana colonial belga em Leopoldville (atualmente Kinshasa) foi a torre Forescom. Construída em 1946, foi o primeiro arranha-céus da cidade, e um dos primeiros edifícios altos da África Central. Apontando para o céu, apontava igualmente para o futuro. Ao materializar e tornar tangíveis novas ideias de futuros possíveis, a torre emblematicamente traduzia, de forma material e visual, as ideologias colonialistas do progresso e da modernidade.
Atualmente, um contraste gritante com a Torre Forescom pode ser encontrado no município de Limete. Concebida e realizada pelo «Docteur», o seu proprietário e um homem que se apresenta a si próprio como «doutor em aeronáutica e em medicina espacial», esta torre ainda inacabada encontra-se em construção desde 2003, sem a participação de quaisquer arquitetos profissionais. Esta torre pós-colonial desafia o edifício Forescom de 1946 e tudo aquilo que este representava na altura, ao mesmo tempo que ilustra as várias formas através das quais a herança colonialista continua atualmente a ser reformulada e reorganizada. O vídeo apresentado nesta exposição, intitulado A Torre: Uma Utopia Concreta, oferece uma visita guiada desta notável torre pelo «Docteur».

O Edifício OCPT
O Cielux OCPT (Office Congolais de Poste et Télécommunication), coloquialmente conhecido como «o Edifício» (le Bâtiment), localiza-se no bairro de Sans Fil («Wireless» ou «Sem fios»), no populoso município de Masina, a este do centro colonial da cidade. O local do Cielux foi construído em meados dos anos 1950 como um dos muitos ramos da estação de correios principal do centro da baixa do município de Gombe. Um grande edifício modernista, em forma de L, situado num vasto recinto murado, este acolhia uma secção da rádio nacional e funcionava como uma estação de transmissão de comunicações telefónicas internacionais e de telégrafo (daí o nome do bairro, «Wireless»). Quando cumpria esta finalidade, o Edifício ligava literalmente Leopoldville (atualmente Kinshasa) ao mundo exterior, apesar de o local se situar fora da cidade na altura da sua construção. Atualmente, o Edifício é ocupado por diversas famílias, totalizando mais de 300 pessoas, cuja maior parte se encontra ainda oficialmente empregada no OCPT. Na verdade, o Ministro das Telecomunicações autorizou alguns dos seus empregados a mudarem-se para o Edifício, como um adiantamento pelos salários em atraso ou como um tipo de provisão de pensão para empregados aposentados.

O Cemitério
O cemitério de Kintambo é um dos mais antigos e maiores cemitérios de Kinshasa. Ao longo dos anos, a cidade tem progressivamente invadido o cemitério, e aglomerados de construções informais têm proliferado à sua volta. Um desses aglomerados é Camp Luka, também conhecido como «o Estado», onde os vivos e os mortos convivem em grande proximidade. Apesar de o cemitério ter sido oficialmente encerrado pelas autoridades urbanas e abandonado no final da década de 1980, os habitantes de Camp Luka e de outras áreas de Kinshasa continuam a ir lá enterrar os seus mortos.

A Cité du Fleuve e os Jardins Vegetais do Lago Malebo
Desde o fim do período colonial, o sul do lago Malebo – uma expansão da parte baixa do rio Congo entre a República Democrática do Congo e a República do Congo – tem vindo a transformar-se, de forma continuada, numa vasta zona agrícola. Nos anos 1980, uma empresa agrícola da Coreia do Sul começou aí a desenvolver culturas de arroz, porém, esse projeto foi abandonado na sequência da pilhagem generalizada que atingiu Kinshasa em 1991 e 1993. Após a empresa coreana ter abandonado a zona, os habitantes locais rapidamente ocuparam os campos de arroz, começando a expandi-los, frequentemente utilizando pás ou as próprias mãos para preencher e cultivar as margens do lago. Uma grande parte deste vasto espaço agrícola terá agora de dar lugar ao desenvolvimento de uma nova cidade-satélite, a Cité du Fleuve, um desenvolvimento privado iniciado em 2008. Construída sobre duas ilhas artificiais criadas no lago Malebo, a Cité du Fleuve terá uma área de 6 km2, e incluirá mais de 200 vivendas e 10 000 apartamentos de luxo, 10 000 escritórios, uma marina, escolas, cinemas, restaurantes, e salas de conferências. Será ligada ao resto de Kinshasa através de duas pontes e de uma estrada rodoviária. Autossuficiente ao nível do abastecimento de água e de eletricidade, a Cité du Fleuve é promovida pela oferta aos potenciais compradores de um estilo de vida luxuoso e títulos de propriedade seguros.

Maquete da Cidade de Kinkole
A cidade de Kinkole é uma das últimas zonas inteiramente planeadas de Kinshasa. O plano foi parcialmente implementado no final dos anos 1960 e no início da década de 1970. Atualmente, a maquete acumula pó num corredor da câmara municipal de Nsele.

Líderes Territoriais
Líderes territoriais controlam ainda amplas extensões de terreno, particularmente nas áreas mais rurais da província de Kinshasa, a sudoeste da cidade nos distritos urbanos de Lukunga, Funa e Mont Hamba, e a este no distrito urbano de Tshangu, bem como no Bateke Plateau. Na periferia este de Kinshasa, ao longo do lago Malebo – uma expansão da parte baixa do rio Congo entre a República Democrática do Congo e a República do Congo –, importantes líderes Teke e Banfunu têm reinado sobre as mesmas vastas áreas de território que os seus antepassados controlavam quando o jornalista e explorador colonial galês Henry Stanley chegou à região e a começou a explorar, na década de 1870. Não é por acaso que estas áreas da cidade são aquelas que se encontram atualmente em expansão. Neste processo de rápido crescimento urbano, estes líderes territoriais desempenham um papel decisivo, embora a sua função administrativa muitas vezes não seja reconhecida pelas instituições estatais. É simplesmente impossível para um indivíduo, para uma empresa imobiliária ou para um investidor industrial obter uma porção de terreno sem primeiro negociar com eles.

Fungurume / Pungulume
A cidade de Fungurume situa-se na província de Katanga, entre os vastos centros mineiros de Kolwezi e Likasi. Local de origem do povo Sanga, Fungurume encontra-se rodeada por colinas e montanhas que constituem um dos maiores depósitos mundiais de cobre e de cobalto. Estes recursos minerais continuam ainda em grande parte por explorar. As populações envolveram-se sempre na exploração mineira artesanal e, na época pré-colonial, a área era um centro muito importante na rede do comércio continental do cobre. A exploração mineira de superfície industrial e de larga escala é mais recente. Em meados da década de 1990, durante os últimos anos do reinado do Presidente Mobutu Sese Seko, o grupo canadiano-sueco Lundin obteve direitos de concessão do governo para a exploração da maior parte das montanhas ao redor de Fungurume, uma área de 1500 km2, mas foi só a partir de 2006, e de uma mudança importante na estrutura acionista da empresa, que o consórcio Tenke Fungurume Mining iniciou a atividade na mina a céu aberto e instalações de processamento de minério. Entre 2009 e 2015, o consórcio explorava múltiplos depósitos ao longo da área da concessão. A empresa começou igualmente a planear a construção de uma cidade inteiramente nova, um aeroporto, campos de trabalho para os empregados, vastas unidades de processamento, e um conjunto de outras instalações industriais. A construção desta nova infraestrutura implicaria ainda a relocalização de cerca de 15 000 habitantes Sanga, incluindo o chefe Sanga, Mpala Swanage Pascal Musenge. No entanto, em maio de 2016, o consórcio Tenke Fugurume Mining mudou inesperadamente de mãos, quando a China Molybdenum adquiriu as ações do grupo americano Freeport-McMoran por 2,6 mil milhões de dólares. Neste momento, não há garantia de que a China Molybdenum vá implementar este novo projeto de infraestrutura.

 

[ENG]

In ongoing discussions about the nature of the African city, architects, urban planners, sociologists, anthropologists and demographers, devote a lot of attention to the built form and to the city’s material infrastructure. Architecture has become a central issue in western discourse and in wider reflections on how to plan, engineer, sanitize and transform the urban site and its public spaces. Mirroring that discourse, architecture has also started to occupy an increasingly important place in attempts to come to terms with the specificities of the African urbanscape and to imagine new urban paradigms for the African city of the future. Very often these new urban futures manifest themselves in the form of billboards and advertisements. Through an aesthetic display of modernization as spectacle, inspired by urban models from Dubai and other recent urban hotspots from the Global South, these images foster new dreams and hopes, even though the cities they propose invariably give rise to new geographies of exclusion, as they often take the form of gated communities and luxury satellite towns for a (hypothetical) local upper middle class.
In sharp contrast with these neoliberal re-codings of earlier colonialist modernities, the current infrastructure of Kinshasa, the capital of the Democratic Republic of Congo (DRC), is of a rather different kind. The built colonial legacy has largely fallen into disrepair. Its functioning is punctuated by constant breakdown, and the city is replete with disconnected infrastructural fragments, figments, reminders and echoes of a former modernity that continues to exist in a shattered form but without its original the material and conceptual content. These fragments are embedded in other historical rhythms and temporalities, in totally different layers of infrastructure and social networks. Failing material infrastructures and an economy of scarcity now physically delineate the limits of the possible in the city, but simultaneously they also generate other possibilities and enable the creation of new social spaces whereby breakdown and exclusion are bypassed and overcome.
The exhibition reflects on these diverse narratives of urban place-making. It offers a visual study of things that defy verbal narration: the city’s affective landscapes and moods. As such, the exhibition considers changes in how cities and territories are imagined by different kinds of people in the DRC today.
The ethnographic, photographic, and filmic exploration of the cityscape that visual artist Sammy Baloji and anthropologist Filip De Boeck propose, offers an investigation into the qualities of the ‘hole’. Today, the notion of the hole (libulu in Lingala, the lingua franca in large parts of Congo) could be said to fully capture the essence of the Congolese city’s material quality. It defines the generic form of Congo’s postcolonial urban infrastructure. Indeed, the surface of the Congolese city is pockmarked with potholes, while unstoppable erosion points constantly eat away at the urban tissue. Similarly, the surface of the Congolese landscape is disfigured by artisanal mining holes and the holes of (often unmarked) graves. In fact, the concept of the ‘hole’ has become a kind of metaconcept that people use to reflect upon the material degradation of the city’s colonial modernist infrastructure and to rework the closures and often dismal quality of the social life that has followed the material ruination of the colonial city.

What this exhibition reflects upon, then, are the questions of how this ‘reworking’ is taking place and how this postcolonial hole is being filled in the experience of Congolese urban residents. What possible answers does urban Congo propose in response to the challenge posed by the hole? If the city has transformed into a hole, how can this hole be ‘illuminated’ to become something that enables living, and living together in the city? For the makers of this exhibition, the notion of living together can only exist where the whole, the assemblage, is not fully formed and is not yet closed. For, living together always implies a contestation about how a social body, a collective, completes itself – it is a process that is never completely closed, summed up, or fully identical with itself.
As family, kinship, and neighbourhood solidarities are often stretched to the limit, and residents search sometimes desperately for a viable experience of being together, the makers of this exhibition try to trace what new forms are emerging, and how to understand these new forms. What is investigated here are the closures and openings through which this living together in the city is made possible or rendered impossible. In this sense, the exhibition can be read as an attempt to discover where and how people stitch their lacks and losses together and suture the folds, gaps, and holes of the city. Sutures here suggest the possibility of closing wounds, generating realignments and opening up alternatives, thereby also pointing to new kinds of creativity with (spatial and temporal) beginnings, and new forms of interactivity and conviviality.
Baloji and De Boeck investigate these gaps and sutures by means of a number of urban acupuncture points, in other words, investigations of specific sites within (and often beyond) the city of Kinshasa – particular buildings, horticultural sites and fields in the city, specific graveyards, mountains, potholes, new city extensions, and so on – into which they stick their analytical needle in order to understand what is happening in all of these places that form important, though sometimes barely materially visible, nodes within the city. These sites are where the city switches on and off, where quickenings and thickenings of goods, people, and publics are generated and the various lines and connections between them become visible.

The Tower
One of the early landmarks of Belgian colonial urban architecture in Leopoldville (now Kinshasa) was the Forescom tower. Built in 1946, it was city’s first skyscraper, and one of the first high rise buildings in Central Africa. Pointing towards the sky, it also pointed to the future. It embodied and made tangible new ideas of possible futures, and as such the tower materially translated emblematically visualised colonialist ideologies of progress and modernity.
Today, a stark contrast to the Forescom Tower can be found in the municipality of Limete. Conceived, realized, and owned by the “Docteur,” a man who introduces himself as a “doctor in aeronautics and spatial medicine,” this still unfinished tower has been under construction since 2003, without the help of professional architects. This postcolonial tower challenges the 1946 Forescom building and everything it exemplified at the time, while illustrating the various ways in which the colonialist legacy continues to be reformulated and reassembled today. The video featured in this exhibition, titled The Tower: A Concrete Utopia, offers a guided tour of this remarkable tower by the “Docteur.”

The OCPT Building
Cielux OCPT (Office Congolais de Poste et Télécommunication), colloquially known as ‘the Building’ (le Bâtiment), is located in the neighbourhood of Sans Fil (‘Wireless’), in the populous municipality of Masina, east of the colonial heart of the city. The Cielux site was constructed in the mid-1950s as one of many branches of the major post office in the central downtown municipality of Gombe. A grand modernist, L-shaped building situated in a large walled compound, it housed a section of the national radio and functioned as an outgoing relay station for international telephone and telegraph communications (hence the neighbourhood’s name, ‘Wireless’). When it served this purpose, the Building literally connected Leopoldville (now Kinshasa) to the outside world, even though the site lay outside the city at the time of its construction. Today, the Building is occupied by several families, totalling more than 300 people. Most of them are still officially employed by the OCPT. In fact, the Ministry of Telecommunications has allowed some of its employees to move into the Building, as an advance for unpaid salaries or as a type of pension provision for retiring employees.

The Cemetery
The cemetery of Kintambo is one of the oldest and largest cemeteries of Kinshasa. Over the years, the city has increasingly invaded the cemetery, and informal settlements have sprung up alongside it. One of these settlements is Camp Luka, also known as ‘the State’. Here, the living and dead exist in close proximity. Although the cemetery was officially closed by urban authorities and abandoned in the late 1980s, the people from Camp Luka and other areas in Kinshasa continue to go there to bury their dead.

La Cité du Fleuve and the Vegetable Gardens of the Malebo Pool
Since the end of the colonial period, the south of Malebo Pool’s – a lake-like expansion of the lower Congo River between the Democratic Republic of Congo and the Republic of the Congo – has steadily transformed into a vast agricultural zone. In the 1980s, a South Korean agricultural company started to develop rice paddies there, but this project was abandoned after the widespread looting that hit Kinshasa in 1991 and 1993. After the Korean company left, local residents quickly moved in to occupy the rice fields. Before long, they started to expand them, often using shovels or bare hands to fill in and reclaim the pool’s marshes.
A large portion of this vast agricultural space will now have to make way for the development of a new satellite city, the Cité du Fleuve, a private development that started in 2008. Built on two artificially created islands in the Malebo Pool, the Cité du Fleuve will be 6 kms2 in size, and include over 200 villas and 10,000 luxury apartments, 10,000 offices, a marina, schools, cinemas, restaurants, and conference rooms. It will be connected to the rest of Kinshasa by two bridges and a transit road. Self-sufficient in water and electricity supply, the Cité du Fleuve is promoted as offering potential buyers a luxurious lifestyle and secure land titles.

Maquette of Kinkole City
Kinkole City is one of the last fully planned zones of Kinshasa. The plan was partly implemented in the late 1960s and early 1970s. Today the maquette gathers dust in a corridor of the municipal house of Nsele.

Land Chiefs
Land chiefs still control large tracts of land, particularly in the more rural parts of Kinshasa province to the southwest of the city in the urban districts of Lukunga, Funa, and Mont Hamba, and to the east in the urban district of Tshangu as well as on the Bateke Plateau. In Kinshasa’s eastern periphery along the Malebo Pool – a lake-like expansion of the lower Congo River between the Democratic Republic of Congo and the Republic of the Congo – important Teke and Banfunu chiefs have been reigning over the same vast areas of land that their ancestors had controlled when Welsh journalist and colonial explorer Henry Stanley arrived and started exploring the region in the 1870s. It is no coincidence that these areas of the city are the ones now undergoing expansion. In this process of rapid urban growth, these land chiefs play a decisive role, even though their administrative function is often not recognized by state institutions. It is simply impossible for an individual, a real estate company, or an industrial investor to obtain a piece of land without first negotiations with them.

Fungurume / Pungulume
The town of Fungurume is in the province of Katanga, between the large mining centres of Kolwezi and Likasi. Home to the Sanga people, Fungurume is surrounded by hills and mountains that form one of the world’s largest copper and cobalt deposits. These mineral resources still remain largely unexploited. People have always engaged in artisanal mining here, and in pre-colonial times, the area was a major centre in a continental copper trading network. Large-scale industrial surface mining is more recent. In the mid-1990s, during the final years of President Mobutu Sese Seko’s reign, the Canadian-Swedish Lundin Group obtained concessionary rights from the government to mine most of the mountains around Fungurume, an area of 1500 kms², but it was not until 2006 and a major change in the holding company’s ownership structure that Tenke Fungurume Mining consortium started up its open-pit and oxide ore processing facilities. Between 2009 and 2015, the consortium was mining multiple deposits concession-wide. The company also started to plan for the construction of a whole new city, an airport, labor camps for the workers, large processing plants, and a number of other industrial facilities. The construction of this new infrastructure would necessitate the further relocation of some 15,000 local Sanga residents, including the Sanga chief, Mpala Swanage Pascal Musenge. In May 2016, however, the Tenke Fungurume Mining consortium unexpectedly changed hands, when China Molybdenum bought the shares of the American group Freeport-McMoran for $2.6 billion. It is not certain at this point whether China Molybdenum will implement the new infrastructure project.

Biografia

Sammy Baloji (n. 1978, República Democrática do Congo, vive e trabalha em Lubumbashi e Bruxelas). A etnografia, a arquitetura e o urbanismo são focos temáticos chave da prática artística de Baloji, que reúne fotografias, vídeos e documentos de arquivo relacionados com a história colonial. A sua leitura do passado congolês é uma forma de analisar a atual identidade africana, através do prisma dos diferentes sistemas políticos que a nossa sociedade experimentou. Em 2010, Baloji fundou a organização sem fins lucrativos Picha (‘Imagem’ em Swahili) como parte de uma iniciativa coletiva, que organiza a Bienal Rencontres Picha em Lubumbashi e apoia o desenvolvimento de práticas artísticas locais. Baloji esteve presente em inúmeras exposições individuais e coletivas em todo o mundo. Em 2015, o seu trabalho foi apresentado na 13ª Bienal de Lyon, “La Vie Moderne”, com curadoria de Ralph Rugoff; na 56ª Exposição Internacional da Bienal de Veneza, “All the World’s Future’s”, com curadoria de Okwui Enwezor e na “Personne et les autres”, com curadoria de Katrina Gregos, para o Pavilhão belga na Bienal de Veneza. Recebeu vários prémios, incluindo o Chevalier des Arts et des Lettres (2016), Smithsonian Artist Research Fellowship (2015) e o 2014 Rolex Mentor e Protégé Arts Initiative Award, em parceria com Olafur Eliasson.

Filip De Boeck (n. 1961, Bélgica, vive e trabalha em Bruxelas). Como coordenador de investigação do Instituto de Pesquisa Antropológica em África da Universidade de Leuven, o professor Filip De Boeck está ativamente envolvido no ensino, promoção, coordenação e supervisão da pesquisa sobre e em África. Desde 1987, realizou extensas pesquisas de campo em comunidades rurais e urbanas na R. D. Congo (ex-Zaire), começando em comunidades rurais na província de Bandundu (1987-1995), seguindo-se pesquisas de longo prazo em Kinshasa e outras cidades secundárias, como Kikwit (de 1995 até hoje). Os seus interesses teóricos atuais incluem subjetividades de crise locais, memória pós-colonial, juventude e política de cultura e a transformação do espaço privado e público no contexto urbano africano. De Boeck publicou extensivamente sobre esses tópicos. Em 2004, juntamente com o arquiteto e crítico Koen Van Synghel, organizou uma exposição, “Kinshasa: The Imaginary City”, para a 9ª Bienal Internacional de Arquitetura em Veneza. Esta exposição recebeu o Leão de Ouro para a melhor instalação. Em 2010, estreou “Cemetery State”, um documentário de 70 minutos que examina a política de morte da juventude urbana num cemitério de Kinshasa.

Devrim Bayar (b. 1980, Bélgica, vive e trabalha em Bruxelas). É curadora do WIELS Contemporary Art Center, onde organizou as exposições individuais de Pierre Leguillon, Helena Almeida, Daan van Golden (retrospetiva), Thomas Bayrle (retrospetiva), Allen Ruppersberg, Robert Heinecken, além de coletivas como “Something Stronger Than Me”, explorando desenvolvimentos recentes em práticas artísticas colaborativas, ou “Un-Scene”, com foco na cena emergente da arte visual da Bélgica. Atualmente está a fazer a curadoria da exposição retrospetiva de René Daniëls, “Fragments from a Unfinished Novel”, bem como uma pesquisa sobre a carreira do artista belga Benoît Platéus. Em 2016, coorganizou o festival Indiscipline, no Palais de Tokyo, apresentando a cena artística emergente das artes visuais e performativas de Bruxelas. Bayar é a fundadora da plataforma editorial e de curadoria Le Salon, dedicada à cena artística de Bruxelas.

A exposição é acompanhada pela seguinte publicação:
Filip De Boeck and Sammy Baloji, Suturing the City. Living Together in Congo’s Urban Worlds. London: Autograph ABP, 2016.
Esta exposição foi originalmente organizada pelo WIELS Contemporary Art Centre de Bruxelas. A itinerância da exposição é apresentada pelas Galerias Municipais/EGEAC de Lisboa, em colaboração com a Open Society Foundations (Nova Iorque) e The Power Plant (Toronto).

 

[ENG]

BIOGRAPHIES

Sammy Baloji (b. 1978, Democratic Republic of Congo; lives and works in Lubumbashi and Brussels). Ethnography, architecture and urbanism are key thematic focuses of Baloji’s artistic practice, which brings together photography, video, and archival documents relating to colonial history. His reading of the Congolese past is a way of analysing African identity today, through the prism of the different political systems that our society has experienced. In 2010, Baloji founded the Picha (‘Image’ in Swahili) non-profit organization as part of a collective initiative, which organizes the Rencontres Picha Biennial in Lubumbashi and supports the development of local artistic practices. Baloji was featured in numerous solo and group exhibitions worldwide. In 2015, his work was presented in the 13th Biennale de Lyon “La Vie Moderne” curated by Ralph Rugoff; the 56th International Exhibition of the Venice Biennale “All the World’s Future’s” curated by Okwui Enwezor, and “Personne et les autres”, curated by Katrina Gregos, for the Belgian Pavilion at the Venice Biennale. He has been the recipient of numerous awards including, Chevalier des Arts et des Lettres (2016), the Smithsonian Artist Research Fellowship (2015) and the 2014 Rolex Mentor and Protégé Arts Initiative award, partnering with Olafur Eliasson.

Filip De Boeck (b. 1961, Belgium; lives and works in Brussels). As the research coordinator of the Institute for Anthropological Research in Africa at the University of Leuven, Professor Filip De Boeck is actively involved in teaching, promoting, coordinating and supervising research in and on Africa. Since 1987 he has conducted extensive field research in both rural and urban communities in D.R. Congo (ex-Zaire), starting with years of research in rural communities in the province of Bandundu (1987-1995), followed by long-term research in Kinshasa and other secondary cities such as Kikwit (1995-present). His current theoretical interests include local subjectivities of crisis, postcolonial memory, youth and the politics of culture, and the transformation of private and public space in the urban context in Africa. He has published extensively on these topics. In 2004, together with architect and critic Koen Van Synghel, De Boeck curated an exhibition, “Kinshasa: The Imaginary City”, for the ninth International Architecture Biennial in Venice. This exhibition was awarded a Golden Lion for best installation. In 2010 De Boeck released “Cemetery State”, a 70 minute long documentary film which examines urban youth’s politics of death in a Kinshasa graveyard.

Devrim Bayar (b. 1980, Belgium; lives and works in Brussels). Devrim Bayar is curator at WIELS Contemporary Art Centre, where she organized the solo exhibitions of Pierre Leguillon, Helena Almeida, Daan van Golden (retrospective), Thomas Bayrle (retrospective), Allen Ruppersberg, Robert Heinecken, as well as group shows such as “Something Stronger Than Me”, exploring recent developments in collaborative art practices, or “Un-Scene”, focusing on the emerging visual art scene of Belgium. Devrim Bayar is currently curating the René Daniëls’s retrospective exhibition “Fragments from an Unfinished Novel”, and a mid-career survey of the Belgian artist Benoît Platéus. In 2016 she co-curated the festival Indiscipline at Palais de Tokyo presenting the emerging visual and performing art scene of Brussels. She is the founder of the editorial and curatorial platform Le Salon dedicated to the Brussels art scene.

The exhibition is accompanied by the following publication:
Filip De Boeck and Sammy Baloji, Suturing the City. Living Together in Congo’s Urban Worlds. London: Autograph ABP, 2016.
The WIELS Contemporary Art Centre in Brussels originally organized this exhibition. Galerias Municipais/EGEAC in Lisbon presents the exhibition tour, in collaboration with the Open Society Foundations (New York) and The Power Plant (Toronto).














The Most Beautiful Language

Solo Exhibition
Artistas Grada Kilomba
Curadoria Gabi Ngcobo / Produção Criativa: Moses Leo
Inauguração 26/10/2017 00:00
Data De 27/10/2017 a 04/03/2018
Sobre a exposição

As Galerias Municipais de Lisboa  apresentam Grada Kilomba – The Most Beautiful Language, na Galeria Avenida da Índia, em Lisboa, Belém.

The Most Beautiful Language é a primeira grande exposição individual de Grada Kilomba, que traz a sua prática transdisciplinar e singular de dar corpo, voz e imagem aos seus próprios textos, usando num único espaço a instalação de vídeo, a leitura encenada, a performance, a colagem de texto e a instalação de som.

Sendo-lhe muitas vezes dito que o seu idioma materno é “a língua mais bela”, a artista portuguesa questiona: quais são os corpos que podem representar esta língua? E quais são as “línguas” que estes corpos falam? Com uma beleza intensa e precisa, Kilomba explora não apenas os desejos coloniais e as contradições das narrativas dominantes, como também desvenda um espaço recheado de novas linguagens. Linguagens, que revelam as vozes urgentes de um passado e presente reprimidos; e que se opõem ao que a artista chama uma “dupla ignorância”: não saber, e não ter que saber.

Com curadoria de Gabi Ngcobo, a exposição apresenta novos corpos de trabalho que combinam uma variedade de formatos e géneros, levantando questões fundamentais sobre falar, silenciar e ouvir, numa sociedade pós-colonial. Para Kilomba, “the most beautiful language” é a língua que fala da própria realidade silenciada.

O trabalho de Grada Kilomba vai estar em exibição, simultaneamente e pela primeira vez no seu país de origem, em duas instituições – na Galeria Avenida da Índia/EGEAC-Galerias Municipais com The Most Beautiful Language e no MAAT-Museu de Arte, Arquitetura e Tecnologia, com Secrets to Tell, o que, incluindo diferentes corpos de trabalho, cria um diálogo entre os dois espaços expositivos. Reflexões sobre o seu trabalho terão lugar em conversas no Teatro Maria Matos e no Hangar.

Em The Most Beautiful Language, Grada Kilomba exibe as seguintes obras:

The Simple Act of Listening
Grada Kilomba, 2017.
Os microfones e a cadeira esperam, simbolicamente, uma audiência que participe nessa negociação crucial que é falar, ouvir ou silenciar.
Instalação com uma cadeira de madeira, três bancos, cinco microfones fixos com cabos e um poema impresso em vinil na parede, atrás da instalação. Coleção da artista.

Printed Room
Grada Kilomba, 2017.
Instalação de som numa black box com as paredes cobertas de páginas do livro de Kilomba “Plantation Memories” (2008). Leitores de todo o mundo foram convidados a digitalizar páginas do livro com as suas próprias anotações e a enviá-las para a artista, desta forma participando na instalação em conjunto com o áudio de cinco atores que leem o livro. O público pode ler o texto, as notas pessoais dos leitores e, em simultâneo, ouvir as vozes dos atores dizendo esse mesmo texto.
Instalação com áudio e uma série de páginas A3 impressas, formando papel de parede; áudio 30 min, em loop. Créditos: Realização por Grada Kilomba. Vozes dos actores: Martha Fessehatzion, Moses Leo, Michael Edode Ojake, Araba Walton, Sara-Hiruth Zewde. Som de Zé de Paiva. Coleção da artista.

The Dictionary
Grada Kilomba, 2017.
Nesta instalação de cinco canais, Kilomba exibe uma sequência de definições, tal como surgem referidas nos dicionários. A artista colheu as definições em diferentes dicionários, incluindo o “Dicionário da Psicanálise” ou o “Dicionário Kleiniano”, para compor uma narrativa sobre o legado do colonialismo e a sua trajetória descolonizadora: Negação; Culpa; Vergonha; Reconhecimento; Reparação.
Instalação vídeo de cinco canais, 4 min, em loop. Coleção da artista.

The Chorus
Grada Kilomba, 2017.
Poema impresso em vinil, cor cinza em parede branca. Coleção da artista.

Plantation Memories
Grada Kilomba, 2015.
Os dois vídeos das leituras de palco de “Plantation Memories” integram a exposição, revelando a violência e o trauma do racismo quotidiano, contado em curtos episódios psicanalíticos e interpretado por um conjunto de cinco atores que desde há muito colaboram com a artista e encenam o seu trabalho.
Instalação vídeo em dois canais de leitura cénica, 5 min, em loop.
Créditos: Escrito e Realizado por Grada Kilomba. Interpretado por Martha Fessehatzion, Moses Leo, Michael Edode Ojake, Araba Walton, Sara-Hiruth Zewde. Câmara/Som de Zé de Paiva, Kathleen Kunath, Thabo Thindi. Design de Luz e Som por Grada Kilomba. Música de Geisbaba (Michael Geithner, Moses Leo). Editado por Grada Kilomba. Finalização da Imagem por Zé de Paiva. Produzido por Grada Kilomba em coprodução com Kultursprünge im Ballhaus Naunynstrasse, Berlim. Leitura encenada baseada no livro de Grada Kilomba, “Plantation Memories-Episodes of Everyday Racism”. Coleção da artista.

Illusions
Grada Kilomba, 2017.
Reconfiguração da encenação original, adaptada para uma instalação de dois canais, um em projeção de grande escala e um em monitor vertical, cada um representando, metaforicamente, a imagética/imaginário e o contador de histórias. Nesta obra, Kilomba reencena e renova os mitos de Narciso e Eco. Aos olhos da artista, Narciso torna-se a metáfora de uma sociedade que não resolveu a sua história colonial, e que se toma a si própria e à sua imagem como objetos de amor únicos. Assim, Narciso está encantado pelo seu próprio reflexo na superfície do lago, enquanto Eco limita-se a repetir sem parar aquilo que ouve – as palavras de Narciso.
Instalação vídeo de dois canais, uma grande projeção, um monitor vertical, HD, cor, um canal de som, 35 min 05 seg, em loop. Créditos: Escrito e Realizado por Grada Kilomba. Interpretado por Martha Fessehatzion, Moses Leo, Grada Kilomba, Zé de Paiva. Diretor de Fotografia Zé de Paiva. Assistência de Câmara e Som de Laura Alonso, Tito Casal. Figurino e Música de Moses Leo. Editado por Grada Kilomba. Coleção da artista.

Mesa de Livros
Uma mesa expõe várias cópias do livro de Grada Kilomba “Plantation Memories. Episodes of Everyday Racism“ (2008, Unrast Verlag, Munster).

 

[ENG]

The Most Beautiful Language is Grada Kilomba’s first major solo exhibition, bringing her transdisciplinary and singular practice of giving body, voice, and image to her own texts, using video installation, staged reading, performance, text collage, and sound installation together in one space.
Often told that her mother tongue is ‘the most beautiful language’, the Portuguese artist questions: which bodies can represent that language? And which ‘languages’ do these bodies speak?
With an intense, and precise beauty, Kilomba explores not only the colonial desires and contradictions of dominant narratives, but also unveils a space teemed with new languages. Languages, that reveal the urgent voices of a repressed past and present; and oppose what the artist calls, a ‘double ignorance’: not knowing, and not having to know.
Curated by Gabi Ngcobo, the exhibition features new bodies of work that combine myriad art forms and genres, raising fundamental questions about speaking, silencing, and listening in a post-colonial society. For Kilomba, ‘the most beautiful language’ is the language that speaks one’s own silenced reality.
Grada Kilomba’s work is currently on show at two institutions simultaneously and for the first time in her home country – the Avenida da Índia Gallery/EGEAC-City Council Galleries with The Most Beautiful Language and MAAT-Museum for Art, Architecture and Technology with Secrets to Tell, which include different bodies of work and create a dialogue between both exhibition spaces. Two artist talks around Grada’s works will take place at Teatro Maria Matos and Hangar.

In The Most Beautiful Language Kilomba is showing the following artworks:

The Simple Act of Listening
Grada Kilomba, 2017.
The microphones and a chair are awaiting, symbolically, an audience to engage in this crucial negotiation of speaking, listening or silencing.
Installation with a wooden chair, three benches, five standing microphones with cables, and a poem printed in vinyl, on the wall behind the installation. Artist Collection.

Printed Room
Grada Kilomba, 2017.
A major sound installation in a black box covered with wallpaper made out of pages from Kilomba’s book ‘Plantation Memories’ (2008). Readers from all over the world were invited to scan pages of the book with their own notes, and send them to the artist, in this way participating in the installation together with the audio of five actors reading the book. The audience can read the text, the personal notes of the readers and simultaneously hear the voices of the actors performing that very same text.
Installation with audio and a series of printed A3 pages forming wallpaper; audio 30 min, looped. Credits: Directed by Grada Kilomba. Voices by the Actors: Martha Fessehatzion, Moses Leo, Michael Edode Ojake, Araba Walton, Sara-Hiruth Zewde. Sound by Zé de Paiva. Artist Collection.

The Dictionary
Grada Kilomba, 2017.
In this installation Kilomba displays a sequence of definitions, as they appear in the dictionaries. The artist collected the definitions from a dozen of different dictionaries, including the ‘Dictionary of Psychoanalysis’ or the ‘Kleinian Dictionary’, to compose a narrative on the legacy of colonialism and its decolonial trajectory: Denial; Guilt; Shame; Recognition; Reparation.
Five-channel video installation, 4 min, looped. Artist Collection.

The Chorus
Grada Kilomba, 2017.
Poem printed in vinyl, colour grey, on a white wall. Artist Collection.

Plantation Memories
Grada Kilomba, 2015.
The two videos from the ‘Plantation Memories’ staged reading also feature on the exhibition, revealing the violence and trauma of everyday racism, told in short psychoanalytical episodes; and performed by an ensemble of five actors, who have since long worked with the artist and performed her work.
Two-channel video installation of staged reading, 5 min, looped. Credits: Written and Directed by Grada Kilomba. Performed by Martha Fessehatzion, Moses Leo, Michael Edode Ojake, Araba Walton, Sara-Hiruth Zewde. Camera by Zé de Paiva, Kathleen Kunath, Thabo Thindi. Light Design and Sound Design by Grada Kilomba. Music by Geisbaba (Michael Geithner and Moses Leo). Editing by Grada Kilomba. Image Mastering by Zé de Paiva. Produced by Grada Kilomba in co-production with Kultursprünge im Ballhaus Naunynstrasse Berlin. Staged Reading based on the book by Grada Kilomba ‘Plantation Memories’. Episodes of Everyday Racism’. Artist Collection.

Illusions
Grada Kilomba, 2017.
A re-configuration of the performance Illusions, adapted into a two-channel installation: a large scale projection and a small vertical screen, metaphorically representing the imagery/imaginary and the storyteller. In this piece, Kilomba stages the myths of Narcissus and Echo anew. In the eyes of the artist, Narcissus becomes a metaphor for a society that has not resolved its colonial history, and takes itself and its own image as the only objects of love. Thus, Narcissus is enchanted by his own reflection on the surface of the lake. While Echo is reduced to endlessly repeating what she’s heard – the words of Narcissus.
Two-channel video installation, one large projection, one in vertical monitor, HD, color, one sound channel, 35 min 05 sec, looped. Credits: Written and Directed by Grada Kilomba. Performed by Martha Fessehatzion, Moses Leo, Grada Kilomba, Zé de Paiva. Director of Photography by Zé de Paiva. Camera and Sound Assistance by Laura Alonso, Tito Casal. Costume and Sound Design by Moses Leo. Editing by Grada Kilomba. Artist Collection.

Table of Books
A table displays several copies of Grada Kilomba’s book ‘Plantation Memories. Episodes of Everyday Racism’ (2008, Unrast Verlag, Munster).

Biografia

Grada Kilomba (n. 1968, Lisboa, Portugal) é uma artista interdisciplinar e autora que vive em Berlim – com raízes em São Tomé e Príncipe, Angola e Portugal. O seu trabalho tem sido apresentado em locais tão distintos como a Documenta 14 de Kassel (2017), 32ª Bienal de São Paulo (2016), Rauma Biennal Balticum (2016), Art Basel, Cape Town Art Fair, Transmediale, Secession Museum em Viena, Bozar Museum em Bruxelas, Maritime Museum em Londres, SAVYY Contemporary em Berlim, Wits Theatre em Joanesburgo, Theatre Münchner Kammerspiele em Munique, WdW Center for Contemporary Art em Roterdão,
entre outros.
Kilomba é autora do livro “Plantation Memories” (2008) e coeditora de “Mythen, Subjekte, Masken” (2005), uma antologia interdisciplinar de estudos críticos da branquitude. Sendo particularmente conhecida pela sua escrita subversiva e pelo uso não convencional de práticas artísticas, Kilomba cria intencionalmente um espaço híbrido entre as linguagens académica e artística, usando a instalação, o vídeo, o teatro, a música, o som e a performance para explorar “vozes silenciadas” e “ conhecimentos incómodos”. Fortemente influenciada pelo trabalho de Frantz Fanon, Kilomba começou a escrever e a desenvolver projetos sobre a memória e o trauma, estendendo as suas preocupações à forma, à linguagem, à performance e à encenação de narrativas pós-coloniais. Mais recentemente ampliou o seu trabalho às artes visuais e à instalação, e começou a experimentar o uso de filmes, vídeos e som, introduzindo mais um elemento performativo na sua escrita.
Kilomba é doutorada em Filosofia pela Freie Univesität Berlin, 2008, e tem lecionado em várias universidades internacionais, nomeadamente na Humboldt Universität Berlin, onde foi Professora Associada (até 2013) com o seu trabalho “Performing Knowledge”, no qual combina os estudos pós-coloniais com os estudos de género e a performance. Desde 2015 foi convidada pelo Maxim Gorki Theatre, em Berlim, para desenvolver a série de conversas de artistas “Kosmos2”, uma intervenção política nas artes contemporâneas com a colaboração de artistas refugiados. A artista é representada pela Goodman Gallery, em Joanesburgo.


Gabi Ngcobo
(n. 1974, Durban, África do Sul) é uma artista, curadora e professora na Wits School of Arts, em Joanesburgo. Esteve envolvida em projetos de exposições em África, na Europa e nas Américas do Norte e do Sul. É curadora da 10ª Berlin Biennial (2018) e foi co-curadora da 32ª Bienal de São Paulo, em 2016. Como membro fundador e diretora criativa do Centre for Historical Reenactments, uma plataforma coletiva independente em Joanesburgo, em 2010 foi curadora de Passages: References & Footnotes e participou em Xenoglossia, um projeto de investigação. Além de uma série de exposições coletivas e individuais, Ngcobo foi curadora de Don’t/Panic, uma exposição paralela à 17ª Conferência das Nações Unidas sobre as Mudanças Climáticas de 2011, em Durban. Ngcobo foi a primeira nomeada da POOL Curatorial Fellowship, administrada pela Fundação LUMA, com a sua exposição intitulada some a little sooner, some a little later, apresentada no espaço POOL / LUMA Westbau em Zurique, em 2013. Ngcobo formou-se em 2009 no Centre for Curatorial Studies, no Bard College de Nova Iorque. A sua experiência inclui ter sido curadora assistente na Iziko South African National Gallery, na Cidade do Cabo, assim como chefe de pesquisa para a Cape Africa Platform. Ngcobo é co-curadora, com Yvette Mutumba, da exposição A Labor of Love, no Wettkulturen Museum e na Johannesburg Art Gallery.

 

[ENG]

Grada Kilomba (b. 1968, Lisbon, Portugal) is an interdisciplinary artist and writer living in Berlin – with roots in São Tomé e Príncipe, Angola, and Portugal. Her work has been presented at renowned venues such as Documenta 14 in Kassel (2017), 32nd Bienal de São Paulo (2016), Rauma Biennal Balticum (2016), Art Basel, Cape Town Art Fair, Transmediale, Secession Museum in Vienna, Bozar Museum in Brussels, Maritime Museum in London, SAVYY Contemporary in Berlin, Wits Theatre in Johannesburg, Theatre Münchner Kammerspiele in Munich, WdW Center for Contemporary Art in Rotterdam, among others.
Kilomba is the author of ‘Plantation Memories’ (2008); and the co-editor of ‘Mythen, Subjekte, Masken’ (2005), an interdisciplinary anthology on critical whiteness studies. She is best known for her subversive writing and unconventional use of artist practices in which she intentionally creates a hybrid space between the academic and artistic languages, using installation, video, theatre, music, sound, and performance to explore ‘silenced voices’ and ‘uncomfortable knowledges’. Strongly influenced by the work of Frantz Fanon, Kilomba started writing, and developing projects on memory and trauma, extending her concerns to form, language, performance, and the staging of post-colonial narratives. More recently, she extended her work into visual arts and installation, and started experimenting with film, video, and sound, introducing another performative element to her writings.
Kilomba holds a doctorate on Philosophy from the Freie Universität Berlin, 2008, and has been lecturing at several international universities, including at the Humboldt Universität Berlin, where she was last an Associate Professor (2013), with her work on ‘Performing Knowledge’, in which she combines post-colonial studies, gender studies, and performance. Since 2015, she has been invited by the Maxim Gorki Theatre, in Berlin, to develop the artist talk series ‘Kosmos²’, a political intervention in the contemporary arts in collaboration with refugee artists. The artist is represented by the Goodman Gallery in Johannesburg.


Gabi Ngcobo
(b. 1974, Durban, South Africa) is an artist, curator and lecturer at the Wits School of Arts in Johannesburg. She has been involved in exhibition projects in Africa, Europe and North and South America. She is the curator of the 10th Berlin Biennial (2018). She co-curated the 32nd Bienal de São Paulo in 2016. As a founding member and creative director of the Centre for Historical Reenactments, an independent collective platform in Johannesburg, in 2010 she curated Passages: References & Footnotes and took part in Xenoglossia, a research project. In addition to several group shows and monographic exhibitions, Ngcobo curated Don’t/Panic, an exhibition shown parallel to the 17th Climate Summit in Durban in 2011.
Ngcobo was the first appointee of the POOL Curatorial Fellowship run by the LUMA foundation, with her exhibition titled some a little sooner, some a little later appearing at the POOL/LUMA Westbau space in Zurich in 2013.
Ngcobo graduated from the Centre for Curatorial Studies at New York’s Bard College in 2009. Her experience spans role as assistant curator at the Iziko South African National Gallery in Cape Town and as head of research for the Cape Africa Platform. Ngcobo is co-curator, with Yvette Mutumba, of the exhibition A Labour of Love at the Wettkulturen Museum and at the Johannesburg Art Gallery.