Entrevista no âmbito da exposição “Espelho” – Parte II/II

Rui Sanches

Galeria do Torreão Nascente da Cordoaria Nacional e Museu Coleção Berardo, 2019-20.

[Pedro Gonçalves]
O gesto e a ação estão muito presentes no seu trabalho. São os gestos iniciais que decidem como se desenvolve o seu trabalho escultórico. O corte que executa no primeiro disco de contraplacado, presente em algumas das suas obras aqui expostas, por exemplo, dita como procederá na sobreposição dos seguintes. Acha que esse lado mais processual, que confere uma grande importância ao gesto e à ação, constitui uma das componentes mais constantes da sua obra?

[Rui Sanches]
Sim, claramente. Todo o meu trabalho está ligado ao atelier, a uma certa confusão que existe no atelier. Há coisas que acontecem sem ser premeditadas, ou seja, há todo um processo em curso. É como, por exemplo, a pessoa está à noite a escrever na secretária e depois vai-se deitar, e no dia seguinte, quando chega, a caneta ficou numa posição, o livro ficou noutra posição. Há uma organização espacial que foi criada pela ação de escrever, e na maneira como a pessoa usa o espaço, que vai ficar plasmada naquela natureza-morta que se cria, mas que não é premeditada. Tem a ver com o facto de a pessoa estar a escrever de uma determinada maneira, posicionar-se na secretária. Isso acontece também no atelier. Por vezes entro no atelier de manhã e encontro configurações de coisas que não teria premeditadamente feito, mas que ficaram. Ou seja, as obras nunca começam do zero, vêm de coisas que já foram feitas antes. Há uma espécie de máquina que está em movimento, e que me vai sugerindo coisas novas. Já me aconteceu, mudar de atelier e ter que começar do zero, é horrível… Chegar ali e começar a atirar coisas para o chão, para haver um ambiente de trabalho. Não consigo trabalhar num espaço completamente limpo e, portanto, há esse processo de trabalho. Eu sou muito regular nos meus hábitos de trabalho, vou para o atelier todos os dias, não trabalho à noite, chega as seis/sete horas voltei para casa, e tenho assim uma rotina. Mesmo que não vá para lá fazer nada, vou pelo menos umas horas, olhar para as paredes, ler, ou estar um bocado a ouvir música. E, portanto, essa rotina vai criando esses ritmos processuais no atelier. O meu trabalho vive muito disso, vive desse processo constante do dia-a-dia.

[PG]
Considerando o título da exposição, e a utilização do espelho em diversas das suas obras, que simbolismos e conotações tem o espelho no seu trabalho?

[RS]
Isso é uma conversa interminável. O espelho é tanta coisa, não é!? E não é nada. É uma superfície que não tem nada, o espelho é só o que reflete. Nós não podemos saber o que é um espelho a não ser o que lá está refletido. É uma coisa camaleónica completamente, portanto vive do contexto. Uma pessoa muda a peça para outro sítio e vai ter outro efeito completamente diferente. E, portanto, é esse lado muito sedutor de ser uma coisa que nos vai surpreender sempre. E depois tem aquela magia de inverter as imagens, de nos projetar para lá do espelho, como a Alice. Portanto, é esse mundo que fica para lá, que cria efeitos de vazio, um buraco no espaço. Podem-se fazer, e já se fizeram, livros sobre os espelhos, exposições sobre espelhos, é todo um manancial e toda a representação de espelhos na pintura, a utilização dos espelhos na pintura, nunca mais acaba. Há imensos artistas a usar espelhos e há muitas maneiras de usar o espelho. É sempre possível encontrar uma nova maneira de usar este material.

[PG]
A sua utilização inicial, como já foi referido, situa-se em trabalhos que desenvolveu enquanto estudante em Inglaterra e nos EUA. Em diversos momentos relatou e descreveu as alterações que a produção artística que encontrou nesses locais exerceram sobre o seu percurso. No entanto, como foi o regresso e começar a expor em Portugal? O trabalho que então estava a desenvolver teve uma boa receção?

[RS]
Sim, quer dizer, o meio português na altura não tinha nada que ver com o que é hoje. Eu voltei para Portugal em 1982 e o meio português era muito mais pequenino, menos artistas, menos galerias, menos espaços expositivos, menos tudo. Era fácil as pessoas conhecerem-se rapidamente. Apesar de não ter andado na Escola de Belas Artes em Lisboa, rapidamente conheci meia dúzia de pessoas através de amigos. As pessoas acabam sempre por ir ter com pessoas que têm os mesmos interesses. Foi relativamente rápido. Eu tinha estado no Ar.Co como aluno durante alguns anos. Tinha uma boa relação com as pessoas que dirigiam a escola, o Manuel Costa Cabral, a Graça Costa Cabral. Quando voltei, eles propuseram-me ir para lá dar aulas, comecei mal regressei dos Estados Unidos. E também através do Ar.Co conheci outras pessoas, que eram meus colegas como professores, ou pessoas que estavam de alguma maneira ligadas à escola. Foi uma coisa relativamente rápida. Obviamente que eu vinha de um meio muito diferente, não é?! Estados Unidos, Lisboa, Portugal. Era uma maneira de ver arte e de trabalhar que demorei algum tempo a perceber o que estava a acontecer em Lisboa. Acho que não havia muita gente a trabalhar dentro do tipo de linguagem que eu trabalhava. Esta tradição mais construtiva, mais construída, não é uma coisa que exista muito na escultura em Portugal. Se nós formos a ver os artistas mais marcantes das gerações anteriores, a nível da escultura, um Alberto Carneiro, um ngelo de Sousa, que eram pessoas para quem eu olhava antes de ir para os Estados Unidos, era um outro tipo de tradição. Mas acho que rapidamente a coisa foi integrada.

[PG]
Esses anos são também a altura que ficou associada pela historiografia ao pós-modernismo. A literatura artística, que sobre esse período tem vindo a ser escrita desde então, foca-se maioritariamente sobre um suposto regresso à pintura, e também sobre a produção fotográfica ligada à “Pictures Generation”. Acha que as práticas escultóricas foram secundadas?

[RS]
Havia muitos pontos de vista. O que eu acho que há de equívoco nessa história do pós-modernismo é tentar fazer uma narrativa muito linear, como se, de repente, no final dos anos setenta, as pessoas estivessem fartas do conceptualismo, do minimalismo, de coisas muito secas e muito intelectuais e tal, e agora vamos voltar à pintura e à escultura. É evidente que isso também é verdade, mas não quer dizer que não tenha continuado a haver outras coisas, e a maneira como isso foi feito de muitas maneiras diferentes, por muitas pessoas. Portanto, aquelas figuras que apareceram de uma forma aparentemente com mais protagonismo no início dos anos oitenta não duraram muito tempo. Temos algumas pessoas que perduraram. Sei lá, por exemplo, o [Georg] Baselitz, que é uma pessoa típica desse momento, ele regressa à escultura “mesmo”, regressa ao objeto, começa a trabalhar em madeira, depois passada a bronze. Há esse regresso à escultura e à pintura. Mas, por exemplo, figuras como o [Julian] Schnabel, ou como o Sandro Chia, que eram assim grandes ícones na altura, tornaram-se muito menos importantes. Esse lado do pós-modernismo, por um lado vale tudo, por outro lado… O personagem do artista é encarado novamente de uma forma afim do romantismo, um ser especial, ungido pelos deuses, que pode fazer o que quer. Esse foi um momento relativamente de curta duração, uma coisa com que eu nunca me identifiquei e, portanto, não me senti confortável. Quando voltei a Portugal essa maneira de estar tinha uma presença forte. Houve logo a seguir aquela exposição Depois do Modernismo [1983], na Sociedade Nacional de Belas Artes, que era muito a tentar implantar em Lisboa esse tipo de situação. Mas depois eu acho que se abriu muito. Quer dizer, Lisboa e Portugal passaram por uma situação fechada e isolada, depois um período em que a política era o centro de tudo, o PREC [Processo Revolucionário em Curso], todo aquele período pós-revolucionário. E depois no início dos anos oitenta começou de facto a abertura a outros campos, a nível da cultura e das artes. No campo das artes visuais, isso começou por estar muito centrado nessa conceção do pós-modernismo. Também na arquitetura, parecia haver uma presença forte de uma arquitetura muito baseada em fórmulas, de que o exemplo mais visível era o Tomás Taveira. E depois a coisa foi abrindo. Começou a haver uma diversidade maior de atitudes que ultrapassavam isso.

[PG]
As suas obras tridimensionais são realizadas em escalas grandes. Mesmo esculturas de pequenas dimensões são elevadas ao nível do olhar do espectador, através da sua incorporação em plintos que faz especificamente para elas. Que importância atribui ao corpo e à posição do olhar em que o espectador se situa?

[RS]
A importância é enorme. As obras de arte funcionam como uma espécie de interlocutor ou de mediador. No fundo, uma das coisas que a escultura faz, ou que eu espero que a minha escultura faça, é tornar o espectador consciente do seu corpo, da sua presença no lugar onde está, a ideia de que é um momento único e irrepetível quando está a olhar para uma determinada escultura, a maneira como a pessoa se desloca no espaço, a noção que vai tendo do ambiente arquitetónico onde está, onde a escultura também está. Portanto, há uma espécie de diálogo que se cria, quase como uma coreografia que é criada no espaço, simultaneamente para a escultura e para o corpo do espectador. Uma escultura leva o espectador a fazer determinados movimentos, a mover-se no espaço de determinada maneira. E, portanto, a tornar-se mais consciente de que a noção de espacialidade que nós temos é uma noção que se vai construindo ao longo da vida, através das referências que vamos tendo, vamos construindo um espaço mental, uma noção de espacialidade. Tornamo-nos conscientes que temos dois pés, que estamos eretos no espaço, temos dois olhos numa determinada altura, temos umas costas, uma frente, uma esquerda, uma direita. Todo o nosso corpo determina a maneira como nós entendemos o espaço, e a escultura serve também para fazer essa mediação.

[PG]
Aconteceu também utilizar vários materiais do quotidiano, como candeeiros e aquários, nas suas obras no final da década de 1980. A que se deveu o seu progressivo abandono?

[RS]
Ah, não há um abandono. Não encaro assim como um abandono tão grande. Acho que há é a utilização de coisas que já existem, que têm uma outra função normalmente. O aquário normalmente serve para pôr um peixe lá dentro, o candeeiro para haver iluminação, mas também as portas servem para passar de um espaço para outro, ou um certo tipo de materiais servem para construir armários, ou para fazer aros arquitetónicos. Quer dizer, o que há mais constante é essa utilização de coisas que têm uma função normalmente noutros campos. Quando uma pessoa olha para um tubo de PVC associa a manilhas e a tubos de descarga de esgoto e coisas desse tipo, e eu uso para outra coisa, para outra função. E isso acho que se mantém mais ou menos constante.

[PG]
Durante os últimos anos utilizou diversas vezes bronze pintado de branco de modo a parecer-se com gesso, dissimulando um material tradicionalmente considerado nobre por um de associação mais pobre. Contudo, no trabalho mais recente que aqui apresenta, Os espaços em Volta, datado do presente ano [2019], utiliza gesso. A que se deve esta mudança?

[RS]
Utilizo gesso, e utilizo bronze que não é pintado na última peça também, naquela esfera suspensa[1]. O gesso é um material que eu tenho estado a redescobrir. Eu ainda não consegui trabalhar diretamente o gesso como gostaria, é uma das coisas que quero tentar explorar mais. Aquela peça de gesso foi a partir do barro, modelei em barro e depois pedi a uma pessoa especializada para passar a gesso. Eu gosto de utilizar esse tipo de técnicas tradicionais da escultura de vez em quando. Ainda há pessoas que fazem esses trabalhos. O formador[2] é um homem com oitenta anos que ainda faz esse trabalho. Trabalhou com o Leopoldo de Almeida durante anos, é assim uma espécie de relíquia da escultura portuguesa. Ora aí está uma pessoa que devia ser entrevistada e cuja memória devia ser preservada, porque tem uma experiência incrível. Mas, eu acho que se trata de ir variando. O bronze daquela esfera é o “bronze bronze”, porque eu queria que aquela esfera tivesse um lado quase espiritual, que vinha de cima, que nós podemos associar a uma situação quase litúrgica, mas ao mesmo tempo tivesse também uma conotação mais prosaica, o fio-de-prumo do carpinteiro ou do pedreiro, o pêndulo do relógio, coisas desse tipo, o pêndulo de Foucault, tudo coisas que são mais prosaicas. Portanto, o bronze aí tem a importância que fosse bronze e que se visse que é bronze.

[PG]
Na presente exposição, as primeiras obras do piso térreo da Galeria do Torreão Nascente correspondem às obras do final dos anos 1970 e a uma que realizou especificamente para esta exposição. A sua disposição, embora permita que cada uma seja contemplada individualmente, acaba por também colocá-las em dialética. Como experiencia o arco temporal que as separa? Que diálogo pode ser mantido entre ambas?

[RS]
Eu acho que elas vivem muito bem umas com as outras. Eu acho que é aquilo que falámos no início. Essa possibilidade de ver no mesmo espaço obras feitas em períodos completamente diferentes é muito interessante para mim, e para qualquer artista acho eu, e é bom vê-las assim… É uma coisa muito evidente. Acho que esta exposição é muito clara nesse aspeto, que é esta relação entre peças de períodos diferentes, e as coisas convivem bem umas com as outras, são da mesma família, não há aqui coisas estranhas. Uma pessoa percorre a exposição, e apesar de as coisas terem sido feitas com quarenta anos de diferença não há nada que uma pessoa diga “eh, que estranho! Não parece fazer sentido aqui, o que é que isto está aqui a fazer?”, e isso é bom.

[PG]
Para finalizar, e regressando à pergunta inicial, depois de ver as suas obras com este carácter antológico, desenvolveu ideias para os próximos trabalhos?

[RS]
Isso ainda é cedo para saber. Para já ainda estou debaixo de choque de ver as coisas todas aqui, e de termos acabado a montagem ontem e ter ficado tudo pronto. Ainda estou assim num período de clímax depois deste trabalho. E agora, a pouco e pouco, logo verei se isto abre portas para outras coisas ou se é apenas uma espécie de ponto da situação e depois a vida continua como antes.

[1] Referência à obra Sem título (Espelho), 2019.
[2] Venâncio Neves.

[A transcrição da conversa foi escrita segundo o novo acordo ortográfico]

Entrevista realizada a 26 de setembro de 2019.
Conduzida por Pedro Gonçalves (Galerias Municipais).
Gravada por Bárbara Bulhão (Galerias Municipais).

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