Autoficção e plasticidade

Uma conversa na exposição “Corpos Medievais”

Tobi Maier: Boa tarde, sou Tobi Maier, diretor das Galerias Municipais de Lisboa. Gostaria de dar as boas-vindas a todos e a todas, e agradecer a toda a equipa das Galerias Municipais pela organização da conversa de hoje e pela montagem da exposição Corpos Medievais de Pedro Neves Marques, com curadoria de Luís Silva, aqui ao meu lado. Vou dar uma breve introdução e depois vamos entrar na conversa com Pedro e Luís, e vamos ter também a oportunidade de dialogar, a seguir, sobre as peças, ideias e questões levantadas aqui.

Pedro Neves Marques é artista visual, realizadore e escritore. Teve exposições individuais no CA2M [Centro de Arte Dos de Mayo] (Madrid), na CaixaForum (Barcelona) (que ainda está patente), e em muitas outras instituições no mundo, como Castello di Rivoli (Turim); High Line Art e e-flux (Nova Iorque), Gasworks (Londres), Pérez Art Museum of Miami, no Museu Coleção Berardo” aqui em Lisboa, [participando] ainda em muitas outras exposições coletivas, “bem como festivais de cinema, [dos quais] o Toronto International Film Festival, New York Film Festival, entre outros. A bio completa de Pedro está aqui também, reproduzida na folha de sala.

O Luís Silva é curador e cofundador da Kunsthalle Lissabon, e voltou há poucos dias de São Paulo, onde, junto com João Mourão, abriu a exposição de Manuel Solano no Pivô.

Eu gostaria muito de agradecer também a vocês por terem aceitado o convite de realizar a exposição aqui, com algumas peças que nunca foram antes mostradas em Lisboa, ou em Portugal, e também uma peça produzida para a ocasião.

Falta também mencionar a colaboração com HAUT que é artista sonore, produtore musical e performer que trabalha nos campos da música eletrónica experimental, dança e interação humano-computador. HAUT também esteve presente aqui durante os dias da montagem e foi imprescindível. […]

Mais uma vez obrigado e boa conversa. Obrigado pela presença de todos e todas.

Luís Silva: Começo eu ou começas tu?

Pedro Neves Marques: Acho que começas tu.

LS: É um bocado horrível ser o curador a começar, põe-me numa posição hierárquica complicada… [risos]

Boa tarde, obrigado por terem vindo. Este é um projeto pelo qual tenho um carinho muito especial. A minha relação profissional com Pedro vem já de [há] alguns anos a esta parte, mas até este momento nunca tinha tido a possibilidade de se materializar numa exposição individual, sobretudo numa exposição com a escala e a ambição desta exposição. O que vocês podem ver aqui é um conjunto de trabalhos que, apesar de terem sido mostrados em contextos e situações diferentes, pertencem todos a uma mesma unidade conceptual, discursiva, narrativa. São apresentados aqui em conjunto pela primeira vez, o que faz com que adquiram novos contornos, desenvolvam novas possibilidades, e foi muito, muito gratificante conseguir vê-los a todos juntos. Fizemos também a apresentação de uma peça nova [The Early Death of Sigmund Freud, 2021], uma peça que não existia, e que Pedro sabe — porque falámos disso extensamente — que eu gosto muito, porque acaba por descentrar e acaba por reposicionar os debates sugeridos por estas peças à luz de um contexto completamente novo e completamente distinto, e eu acho que isso foi uma adição bastante produtiva a este corpo de trabalho.

Pedro, estou aqui a falar do teu trabalho, como se tu não estivesses presente, que é sempre uma situação bastante ingrata. Como é que foi para ti? E a narrativa autoral é sempre bastante distinta da narrativa curatorial e, apesar destes projetos nunca terem sido mostrados em conjunto, eles existem como um resultado da tua subjetividade e existem como uma unidade coerente em ti, mas são materializados aqui pela primeira vez, que é uma situação bastante diferente da minha. Como é que é tê-los todos juntos pela primeira vez?

PNM: Sim, inevitavelmente, as peças acabam por se encontrar, não é? Não sei, eu acho que, até para desbloquear um bocado as peças, se calhar parece tudo muito coerente, mas é curioso que, na verdade, muitas destas peças surgiram inicialmente de situações muito mundanas— curiosamente, isto é algo que me tem vindo a acontecer, situações relativamente mundanas que depois despoletam processos que duram anos. Por exemplo, a peça-chave, Becoming Male in the Middle Ages, de 2019, é esta ideia um pouco inusitada de um homem cisgénero ter a possibilidade de gestar óvulos através de um implante de um ovário — e eu sinto que já perdi metade da minha audiência ao dizer isto… [risos] Parece uma ideia completamente disparatada, e, no entanto, carrega pensamentos muito específicos. A narrativa surge de um subgénero literário e estético online real que é o Mpreg (male pregnancy) — podem ir à Amazon e comprar ebooks sobre o assunto, ou descarregar estas histórias online — que tem uma diversidade de temáticas: Mpreg no espaço, Mpreg com lobisomens, Mpreg normativo, tudo o que uma pessoa quiser. Eu tenho um grande apreço por este tipo de géneros, que são um pouco à margem, que são “menores”. Na verdade, eu conheci uma pessoa num jantar que vivia de escrever este tipo de livros — e, claro, eu aproximei-me logo dessa pessoa, gostava de saber mais. Aquilo fazia todo o sentido com uma série de obras minhas anteriores, por exemplo, e isso despoletou um processo: eu comecei a ler vários desses livros e, de repente, dei por mim a escrever… Ou melhor, a pensar na minha crítica ao que me parece interessante naquele subgénero literário gay: duas personagens, normalmente uma mais masculina entendida como, vá, o pai da relação, e uma personagem efeminada que gesta… Nesses livros as imagens são muito mais literais do que eu faço aqui, porque há barrigas e essas coisas todas, que não me interessam. A minha crítica acabou por ser escrever também eu uma história dessas, que é o que se pode escutar nesta peça central, inicialmente apresentada no contexto do illy Present Future Art Prize no Castello di Rivoli em Turim.[1] Já passou, já aconteceu a pandemia, não é?

LS: Pré-pandemia…

PNM: Pré-pandemia… Parece que foi há milénios… Nessa ocasião, a peça foi apresentada numa sala muito pequena, mas muito interessante. Tinha um arco, como nesta sala, mas também tinha uma janela que dava para a rua. Construí a peça um pouco como replicámos aqui visualmente, em que temos a televisão, onde eu estou a ler poemas meus (embora não dê para ouvir), de costas para a janela e a peça sonora à volta. Ao veres a peça, naquele caso, tinhas a rua como fundo. Aqui em Lisboa achei interessante, até pelo espaço ser um espaço aberto, construir uma janela dentro da própria exposição e criar uma certa espacialidade, uma profundidade em vez de ser apenas uma parede branca. Mas voltando à tua questão: eu terminei esta peça, mas havia tanta coisa ali que eu continuei a trabalhar. Isto é algo que me parece interessante: persistires voluntariamente nas tuas ideias em vez de saltares logo para a próxima. Acabei por escrever uma série de poemas — alguns, na verdade, já incluídos na instalação — que resultaram nesta sequência intitulada Autofiction Poems [2020]. Mas tarde surgiram estes dois filmes, The Ovary e Meat is Not Murder, ambos de 2021, que, não sendo propriamente um díptico, foram apresentados juntos na primeira vez na Bienal de Liverpool e agora aqui também. São duas micro-histórias, digamos, umas delas obviamente muito relacionada com a peça central, Becoming Male in the Middle Ages. Pensei que todo este trabalho estivesse fechado. Mas depois, eu estava a pensar, quer dizer, de algum modo comecei a… Sempre tive uma relação muito complexa com a psicanálise, mas esta sequência de trabalhos, tão relacionados com sexualidade e, obviamente, com género, com a construção e com as expectativas perante estas categorias — a psicanálise é uma constante nestes trabalhos, não é? Assim, acabei por escrever uma história que se transformou na peça The Early Death of Sigmund Freud. Ao início não tive muita certeza sobre incluí-la, mas tu, lembro-me que disseste: “Mas a psicanálise já está em todas as peças… — faz a peça!” [risos] E claro, ali está a peça.

Pedro Neves Marques; Becoming Male in the Middle Ages (2019) e The Early Death of Sigmund Freud (2021); Exposição Corpos Medievais; Torreão Nascente da Cordoaria Nacional; 2021. © Bruno Lopes

LS: Voltando só um bocadinho atrás, e há mil e uma coisas por onde podemos pegar, mas voltando aqui à Becoming Male in the Middle Ages, à peça central — porque tu referes-te a ela como sendo o eixo que estrutura a exposição (até porque, cronologicamente, é a primeira a aparecer) —, fala-me um pouco da narrativa. Porque tu disseste que escreveste esta história que se pode filiar ao Mpreg, mas que ao mesmo tempo acaba por ser também… tu disseste crítica… não sei se será crítica, mas é menos normativa…

PNM: Dialoga com os pontos cegos…

LS: Exatamente, exatamente…

PNM: É interessante: sempre que fazes uma nova peça refletes sobre o que é que fizeste antes. A questão da reprodução, por exemplo, é um tema que para algumas pessoas será mais evidente, para outras será completamente invisível, mas que está em várias obras minhas. Aqui é claramente o centro da exposição — o que é que a reprodução faz à sexualidade (sexualidade a vários níveis). Esta é uma questão claramente presente já nessas obras literárias que referi, esse subgénero de male pregnancy, que está assente numa série de expectativas de género dentro do imaginário gay masculino. Não há espaço para outras identidades de género, nem para outro tipo de fluidez de género ou orientação. E acaba por ser um género literário que me interessou porque, com toda a sua espetacularidade ou bizarria, é curiosamente normativo. Ou seja, a minha aproximação não foi bem uma crítica, porque nem faria sentido fazer uma crítica àquele subgénero – ainda que tenha publicado um artigo sobre o tema no catálogo da Bienal de Liverpool. Voltando à tua pergunta, estas obras pegam nesses pontos cegos de normatividade e de desejo, nessa tensão entre rutura e um legado LGBTQI+ e a normatividade também presente nessas categorias hoje em dia — família nuclear, casamento, desejo de reprodução biológica, barriga de aluguer… Trata-se, de facto, de uma história entre dois casais: um casal hétero e um casal gay nos seus trintas — e acho que podemos falar um pouco sobre essa ideia de “idade média”. No caso do casal hétero, tens uma personagem feminina que categoricamente nunca quis uma criança, mas o seu companheiro, que sempre foi empático em relação a ela não querer uma criança, subitamente diz querer ter filhos. É um momento decisivo, digamos, na sua relação. Ela cede, mas depois eu acabo por criar um plot twist no qual se percebe que não conseguem engravidar por razões de infertilidade — e eu então exploro essas várias nuances, porque as expectativas são sempre de que a infertilidade é feminina, nunca do homem. Na verdade, estatisticamente há muito mais infertilidade masculina do que feminina. É um ponto cego revelador. Ao mesmo tempo tens o outro casal, dois homens gays. Um deles faz um implante de um ovário para gestar, durante três meses, óvulos no seu corpo, os quais são depois extraídos e inseminados através de um processo normal de inseminação, de IVF. É aqui que entra a especulação de ficção científica, apesar de ser muito subtil. São tudo um conjunto de amigos, devo dizer, porque também me interessava muito esse aspecto da amizade. Eu pensei muito no Friends, confesso, pensei muito na série Friends… [risos]

LS: Uma versão mais século XXI dos Friends…

PNM: Becoming Male in the Middle Ages é uma peça altamente narrativa, claro, que conta essa história dos dilemas destas personagens, principalmente do ponto de vista da personagem feminina, como é que ela reage àquilo tudo. Aqui a peça está no centro de uma exposição aberta, portanto eu acho que a tendência será escutar cinco minutos, ir ver outra peça, e, se tiveres energia, voltares para ver mais cinco minutos. Colocámos os capítulos da história na parede para ajudar um pouco os visitantes. Na primeira vez em que foi mostrada, não: era uma sala, lá está, muito íntima e as pessoas ficavam de facto toda a meia hora da peça. A peça depois é entrecruzada, numa estética quase de um podcast, por momentos que são mais técnicos, jornalísticos, sobre todos estes temas de inseminação. Transplantes de ovários não são, de facto, uma ficção minha, apenas o implante num homem cisgénero. Mas se calhar daqui a vinte anos não será assim tão estranho, porque, hormonalmente, sabe-se que não é improvável inserir um ovário funcional dentro de um corpo originalmente sem esse órgão. Por fim, pedi também a amigas próximas de mim para fazerem depoimentos em relação à história; momentos muito bonitos e íntimos.

LS: Estavas a falar da narrativa, e estavas a falar dos dois casais, um casal hétero e um casal homo, que se relacionam com esta ideia da reprodução. Mas esta narrativa, de alguma maneira, recorre à tua imagem, e a imagem que vemos é a tua imagem a fazer um scroll num telefone. E fazendo a ligação se calhar depois com os poemas, como é que tu conceptualizas a tua imagem? E depois, dizendo a tua imagem é automaticamente dizer a tua pessoa? Sim ou não (à luz destes trabalhos)? Ou, basicamente, qual é a tua relação, nestes trabalhos e no geral, por exemplo com estas estratégias que tu bem conheces de autoficção, por um lado, e de autobiografia por outro?

PNM: A tensão que eu acho interessante na autoficção está entre o que é meu e o que não é meu, e o modo como essas vozes se confundem. Como é que eu escrevo algo que vem da minha experiência pessoal, mas contaminada por alguém próxima de mim que está num processo de gestação ou de inseminação in vitro, ou de algum casal gay do meu círculo de amizades que me fala desse desejo, ou de, por exemplo, quando um deles tinha dezasseis anos a coisa que lhe veio à cabeça quando se assumiu como gay foi que não podia ter uma criança — é uma frase incrível, fortíssima, um adolescente de 16 anos estar a pensar sobre reprodução…

LS: Sobre a biologia.

PNM: Sobre biologia por causa de uma orientação sexual. Há uma confusão entre o que é meu e o que está há minha volta, e isso é muito claro nos poemas. Em relação àquela peça, talvez por esse lado de intimidade, eu de repente, sim, estava no trabalho visualmente a ler os meus poemas. A poesia tornou-se um campo de voz muito importante para mim, precisamente por, como é que eu hei de dizer… Quem conhece o meu trabalho sabe que muitas vezes tem um substrato político muito explícito, ou…

LS: Ou discursivo.

PNM: Ou discursivo… E claro que depois os trabalhos tem as suas bizarrias, não é? Tem os androides, e tem os transgénicos, e tem os mosquitos e tudo o mais. Eu escrevi um poema em que diz, “Se eu escrevo sobre mim é porque tudo o resto que eu escrevo não é sobre mim.” E é um pouco isso, de repente, aqui havia essa inevitabilidade de eu estar no trabalho. Mas depois há um certo gesto agressivo: não, tu não vais ouvir; tu não vais ouvir os meus poemas; vais vislumbrá-los, vais lê-los mas não escutar a minha voz. Naquele momento, quando estava a fazer essa peça, eu estava nesse espírito: não, não quero que oiças a minha voz a ler os poemas; quero que oiças a minha voz a contar a história destas outras personagens que não sou eu. Depois eu ponho as cartas na mesa muito mais nesta série de poemas, em que claramente há uma voz autobiográfica muito forte.

LS: E a série chama-se…

PNM: Chama-se Autofiction Poems, e sim, é toda uma série na qual há essa confusão de vozes, do que é meu, do que não é meu, mas que canalizo sempre através de mim. Sou o filtro.

LS: Como é que essa confusão de vozes é ou não produtiva, como um mecanismo de construção identitária? Percebes o que estou a perguntar?

PNM: Não. [risos]

LS: Há uma tendência para se pensar, por exemplo, na personalidade como uma entidade estável, imutável ao longo de toda a nossa vida. Que é esta a nossa identidade, que sempre foi assim e sempre vai ser assim até ao resto dos nossos dias; há flutuações, mas são flutuações que em nada põem em causa quem nós somos. O que eu estava a perguntar é se ao recorreres a uma estratégia autoficcional, não estás a pôr em questão toda esta construção identitária da imutabilidade? Pergunto se é assim e, se é assim, o que é que te interessa nisso? Porque existe toda uma gama de estudos sobre a unicidade da personalidade, da identidade, e o que eu acho muito interessante nesta estratégia autoficcional é exatamente tu pores isso em causa. Dizeres: esta coisa a que nós chamamos a nossa identidade é plástica. Está sujeita a puxões, a empurrões, a performatividade, e é bom que assim o seja, porque temos de a desmontar de alguma maneira. Eu sinto isso, ou, pelo menos, eu olho para essas tuas estratégias autoficcionais dessa maneira.

PNM: Há várias coisas: primeiro, porque é que a autoficção, esta palavra chique para autobiografia… [risos]

LS: Ou dialógica…

PNM: …mais dialógica.

LS: …que vem pôr em causa a própria noção de autobiografia.

PNM: Sim.

LS: E é por isso que eu acho que é tão interessante.

PNM: Há um gesto violento na autoficção e em como decides narrar a tua biografia — e esse aspeto da violência está noutros trabalhos meus, às suas maneiras, não é? Há um momento na peça aqui central em que isso é dito explicitamente: a violência não ser quando a escritora ou o escritor diz a verdade, mas, pelo contrário, ser quando sente a necessidade de ficcionalizar. A violência é essa necessidade de ficção. Pode parecer contraintuitivo, não é? Tu falares numa história que escreves ou num livro, de uma pessoa que é tua amiga, explicitamente, seria um gesto violento, mas a necessidade da ficção também tem esse lado de violência perante as pessoas que estão à tua volta e que depois acabam por ser o teu material de trabalho. Há esse aspeto da violência que está em vários destes poemas, e que está intimamente ligado com, lá está, tu enquanto autora de um trabalho seres o filtro para todas essas experiências. Tens isso em muitos dos meus trabalhos, e teoricamente até: uma relação com a alteridade, com a diferença, e de como a diferença te constitui inevitavelmente, todo esse jogo. E esse é um jogo difícil, é um jogo violento, é uma constituição violenta. Aqui também, mas a um nível muito mais de um círculo íntimo. Eu tenho muito cuidado com a palavra comunidade, por exemplo — talvez porque tenha uma vida um pouco errática —, mas tens um círculo de pessoas, não é? E aqui de repente esse círculo de pessoas tornou-se o trabalho, algumas pessoas mais explicitamente que outras.

LS: É aquela kinship, que é muito difícil traduzirmos…

PNM: As afinidades…

LS: Sim. Mas desviando um bocadinho o tópico da conversa, estavas a falar dos teus textos e de quando escreves num registo mais teórico ou mais críptico, e eu queria usar isso para contextualizar um pouco o teu interesse por estes géneros “menores”, como tu te referiste a eles — e falámos já da ficção científica, mas também te interessam muito o horror e o erótico. Estas peças são ficção científica de uma forma bastante explícita, mas quando se olha com mais atenção é uma ficção científica de um futuro tão próximo que poderia ser o presente, e a partir desse momento deixa de ser ficção científica, é só um presente alternativo. Mas os códigos da ficção científica são muito importantes para ti, e esta exposição. Por exemplo, os dois filmes que vêm da Bienal de Liverpool, que estão aqui e ali ao fundo, acabam por funcionar quase como dois contos de ficção científica. Por um lado, a narrativa da implantação de um ovário num corpo masculino cis; e, por outro lado, com uma ironia e um humor e quase uma certa perversidade, a história da pessoa vegana que, ao comer carne que não tem relação nenhuma com um animal, tem exatamente a mesma reação adversa do que se fosse carne vinda dum animal. O que é que a ficção científica te permite fazer?

PNM: Tanta coisa.

LS: Que, por exemplo, um género mais documental não permite?

PNM: Bem, para já é interessante teres introduzido agora a palavra documental…

LS: Senti que precisava de te afunilar o campo de possibilidades.

PNM: Exato. É esse encontro que eu acho curioso, e isso está em várias obras minhas: um registo muito concreto, muito palpável, documental quase, se quiseres, até na maneira como filmo, dependendo dos trabalhos, mas depois aquilo não faz sentido nenhum, na medida em que há uma especulação completamente inusitada. Eu acho que, muitas vezes, a ficção científica… Bem, para já, há um apreço e um carinho pelo género, sejamos honestos. Mas, mais concretamente, é uma ferramenta interessante para, novamente, observar pontos cegos. Porque não é simplesmente o exercício da ficção, é o exercício da especulação. Simplesmente dás um empurrão no que já lá está à tua frente e, nesse sentido é um exercício mais sociológico, quase, do que a ficção científica no sentido cliché.

LS: Sim, sim…

PNM: Quem gosta de ficção científica sabe que o género já foi bastante desconstruído e é hoje um exercício quase sociológico. Por outro lado, trata-se de usares certas imagens feitas e certas personagens-tipo (o androide ou o homem grávido), porque elas já trazem um conjunto de expectativas. Elas oferecem um ponto de partida, em termos de trabalho, ótimo, porque já sabes parcialmente que ao teu espectador vai ver o trabalho e dizer “Ah, é o homem grávido”, por exemplo — e isso canaliza logo uma série de expectativas.

LS: Sim, sim, quando dizes “uma androide”…

PNM: Exato.

LS: Já estás a ativar…

PNM: …tens uma série de imagens mentais…

LS: Sim, sim.

PNM: …e ideias feitas.

LS: Sim, até porque é curioso — deixa-me só interromper-te — dizeres “uma androide”…

PNM: Isso é toda uma história. [risos] E vou publicar um livro que posso dizer ser sobre isso.

LS: Ok. [risos]

PNM: Editei uma antologia com o Centro Dos de Mayo, em Madrid, que vai sair este mês, finalmente, depois de um longo processo, que é sobre a imagem do androide e de como o género e o colonialismo são questões presentes na história dessas personagens. Mas isto é um parêntesis para quem conhece outros trabalhos meus. O que quero dizer é poderes trabalhar com certas imagens-feitas, como se para agarrar de imediato o espectador, e a partir daí já consegues construir as tuas histórias de uma outra maneira e ver o que acontece nessas tensões. Para mim, é um processo de trabalho muito produtivo. Eu ia dizer outra coisa sobre a ficção científica, que é: as coisas já são muito mais ficção científica do que nós muitas vezes achamos, não é? E basta um pequeno gesto para desbloquear estas tensões. Não sei se respondi completamente à tua pergunta.

LS: Sim, acho que sim.

Pedro Neves Marques; Meat is Not Murder (2021) e Autofiction Poems (2020); Exposição Corpos Medievais; Torreão Nascente da Cordoaria Nacional; 2021. © Bruno Lopes

PNM: Uma coisa que eu queria dizer, porque não falámos sobre isso. Enquanto que o filme ali ao fundo, The Ovary [2021], é claramente sobre esta narrativa de que temos estado a falar, o outro filme, Meat Is Not Murder [2021], também vem de uma situação pessoal. Eu e um amigo meu de Nova Iorque, que dá aulas no Graduate Center sobre Arte e Animal Studies e é um vegan convicto, a certo ponto tivemos uma conversa sobre estas ideias de carne produzida em laboratório. Existem laboratórios e start-ups em Israel e na Holanda, por exemplo, a desenvolver esta tecnologia que procura produzir carne animal a partir de uma base de dados de células de mamífero. Não têm sequer de ser de um mamífero específico. Em termos críticos, podes começar na carne em si, mas rapidamente acabas por questionar como esta irá alterar a indústria da carne e toda uma economia. E esta foi simplesmente uma conversa que eu tive com este amigo meu: “Olha, tu comias isto ou não?” Foi a partir dessa conversa que escrevi a peça. E porque é que este filme está aqui, quando pode parecer um pouco inusitado? Para mim, trata-se do enraizamento do corpo enquanto maleável e a artificialidade de todas estas categorias. Pareceu-me uma imagem curiosa para misturar com questões de pensamento sobre género.

LS: Sim, sim… e reprodução.

PNM: Mas também reprodução, sim. Uma reprodução laboratorial.

LS: Corpos, células a reproduzirem-se, a multiplicarem-se.

PNM: Sim, é isso. Aquele ovário é igual àquela carne de laboratório, tirando uma história de violência subjacente às questões de género.

LS: Não sei, se calhar abríamos a conversa?

Interveniente 1: Se esse ataque a Freud com robots tivesse realmente acontecido, como você imaginaria essa sexualidade ou essas questões de género no mundo de hoje?

PNM: Por um lado, é um exercício redundante, não é? Aquele filme é um exercício um pouco redundante.

LS: Retórico…

PNM: Se não fosse Freud, alguém ao lado de Freud, como aliás a biografia de Freud demonstra, inventaria os padrões mínimos do que depois se tornou a psicanálise, não é? Eu dei por mim a ler biografias de Freud — algo que nunca pensei vir a fazer — e foi um exercício, digamos, fastidioso, mas interessante. A psicanálise está em todo o lado, é impossível escapar à psicanálise, ainda que o freudianismo, hoje, seja uma coisa um pouco de nicho, até na própria prática da psicanálise. Claro, podemos ir a um psicanalista altamente freudiano, mas não é já por aí que a psicanálise anda. Freud foi altamente desconstruído, como todos sabemos. Mas sim, simplesmente esse exercício de antecipar a morte de Freud através de robots, ou nano-bots, enviados para o passado, é ficção científica. É uma história what if?. O que é que seria o século XX sem a presença dessas teorias e preconceitos? Por muito emancipatórias que, a certos níveis, as teorias freudianas tenham sido, também foram altamente problemáticas. O que eu faço é simplesmente esse exercício de imaginação de uma vida sem Freud. Na verdade, tanto quanto “matar Freud”, interessava-me “enviar robots para o passado”. [risos]

LS: Sim, mas podias ter mandado os robots para qualquer momento do passado…

PNM: Sim, mas, enviá-los para o cérebro de Freud… É uma pescadinha de rabo na boca, aquela peça. Mas funciona, espero eu.

LS: Concordo relativamente com aquilo que tu disseste, no sentido em que, se não fosse Freud, muito provavelmente teria sido outra pessoa, o que me faz pensar sempre naquela dialética entre invenção/descoberta. E se tu assumes que foi uma invenção, então, acho que não há requisito nenhum para a obrigatoriedade da invenção. Se for uma descoberta, aí sim, acho que a inevitabilidade está mais presente. De qualquer maneira, se não tivesse sido o Freud, muito provavelmente teria sido qualquer outro homem branco heterossexual europeu, por isso toda a violência associada à construção da psicanálise e o que ela operou a partir dessa altura — sobre as nossas identidades, os nossos corpos, o nosso desejo — ia ser praticamente a mesma. Também discordando relativamente contigo, sim, o freudianismo foi desconstruído e foi criticado e foi relativizado, mas houve coisas que se tornaram “quotidianas”…

PNM: Sim, exato, a psicanálise está por todo o lado.

LS: …e que ainda hoje são bastante presentes e violentas. Por exemplo, o conceito da histeria, como algo que afeta as mulheres, que as mulheres são histéricas, vem daí; a questão da homossexualidade enquanto uma inversão do desejo é outra. E tudo isto acarreta um historial de violência brutal sobre os nossos corpos, e ainda que essa narrativa tenha sido desconstruída clinicamente…

PNM: Sim, faz parte do substrato social.

LS: …faz parte do nosso dia a dia. O meu entusiasmo por esta peça vem daí: porque há um conjunto de narrativas que ainda estão bastante presentes e que eu acho que são muito interessantes quando colocadas em contacto e em diálogo, ou em antítese ou antagonismo, com as narrativas das outras peças.

PNM: Sim, se calhar, o que é que teria sido o século XX sob, por exemplo, a influência de Carl Jung?

LS: Imagina se agora estivéssemos a fazer esse exercício, e não fosse o Freud que estivesse ali…

PNM: A desconstrução do Carl Jung, dos arquétipos de Jung.

LS: Lá está, mas é o exercício da ficção científica que é curioso.

PNM: Até me atreveria a dizer que eu acho que é a criança do fim destes filmes e da instalação Becoming Male in the Middle Ages quem manda os robots para trás no tempo.

LS: Nós tivemos essa conversa, ou não?

PNM: Eu não vou dizer se já escrevi essa história ou não.

LS: Ah! [risos]

PNM: Mas, se calhar, escrevi… [risos]

LS: Não, a minha teoria é que era a personagem em quem o ovário é implantado que depois mandava…

PNM: Não, é a criança que sai desse processo.

LS: É a criança, a criança… [risos]

Interveniente 2: Pedro, vocês têm estado a falar da ficção científica como um fio condutor, não só desta exposição, mas do teu trabalho em geral. Eu gostava que, para lá da questão da ficção científica, discorresses um pouco mais na sequência da questão que aquele vídeo sobre o Freud suscita, que é que no fundo uma questão da virtualidade, não é? Todos aqueles momentos biográficos que encontras estão sempre na possibilidade, na eventualidade, de não ser, de ser uma espécie de impotência, e daí uma possibilidade se levanta, virtual. E de facto, toda a exposição é atravessada por múltiplas virtualidades.

PNM: Sim, estou a perceber.

Interveniente 2: Isto não é uma pergunta, é só uma sugestão: se discorrias um pouco mais sobre as virtudes da virtualidade. [risos]

PNM: Sim, de facto, posto desse modo, tens sempre esse salto, essa virtualidade no meu trabalho. Penso que estejas a perguntar virtualidade no sentido com que Gilles Deleuze usa a palavra, não virtual no sentido do digital, mas do que vem aí, em potência. Não tenho uma resposta clara, mas, novamente, volto um pouco à questão das expectativas. Quando entras nesse processo de virtualidade ou de projeção, de tentares acompanhar essa possibilidade, há um ciclo, há um feedback loop. Começas a construir com o que já existe. E, a partir daí, tu consegues trabalhar pequenas ruturas, consegues conceptualizar pequenas ruturas políticas. E claro, isto acontece puramente num ambiente controlado, muitas vezes ficcional ou à base da ficção, porque são ruturas fictícias. Por outro lado, a ficção científica não é sobre o futuro necessariamente — essa é uma visão muito redutora do que é a ficção científica. É sobre o científico, sobre a ciência, e é sobre a tecnologia. Para mim, é muito sobre esse tipo de elementos — o aspeto do futuro é só uma inevitabilidade. Mas há uma política também sobre o futuro e como é que nós nos apropriamos do futuro, ou seja, como é que defendemos os futuros que queremos.

LS: Como é que imaginas…

PNM: …em vez do futuro que nos é imposto. Já estou a entrar em teoria, mas o exercício de produção do futuro (e aqui digo futuro no singular) é político; está sempre a acontecer e vai desde o Elon Musk até à troika, até ao que seja. A produção do futuro é um exercício político constante e que muitas vezes nos extravasa a nós, cá em baixo. Então, sim, essa virtualidade tem também muito esse enraizamento, de como é que tu defendes a possibilidade de futuros que não são esse único futuro. E claro que aqui, nos meus trabalhos, esta questão surge em pequenos gestos, em pequenas narrativas, mas sim, posso dizer que, em termos conceptuais, há esse substrato mais de engajamento, de imaginar de um outro modo. E isso é feito em cada peça, a cada obra, a cada filme, a cada história, é feito à medida do contexto que eu estou a abordar, sejam transgénicos, seja uma relação familiar, seja de gestação e de reprodução. Isso é um processo que eu tenho vindo a entender para mim, no meu processo de trabalho, ou seja, se me perguntasses isto há 5 anos, talvez não fosse tão claro, mas agora percebo facilmente o futuro enquanto um espaço, um campo, também em si político. Por outro lado, e aqui aventuro-me um pouco, tens muitas vezes certos campos da sociedade que batalham por outros futuros de um modo mais explícito do que outros. Os movimentos queer e LGBTQI+ claramente construíram futuros e continuam a construir futuros; questões raciais constroem futuros; e questões, não me vou esquecer, de classe constroem futuros.

LS: Mas aí…

PNM: Já agora, desculpa interromper-te, porque isto da referida classe leva-me a uma coisa que não foi falada aqui e que, para mim, na verdade, é essencial a todo este processo. Se noutros trabalhos meus há um diálogo muito próximo com questões indígenas (no Brasil e na minha experiência no Brasil) ou mesmo um certo contexto queer que encontrei no Brasil, esta é uma exposição sobre branquitude, não é? É uma exposição sobre privilégio e até branquitude — isso parece-me ser explícito. Claramente, o debate que está a acontecer entre aquelas personagens é um debate privilegiado.

LS: De quem tem uma casa onde habitar, de quem tem…

PNM: Exato. A personagem feminina diz: “Eu vou visitá-los a Clinton Hill”. Para quem conhece Nova Iorque, demarca logo a classe daquelas pessoas. A própria questão da carne de laboratório ou mesmo poder pagar psicanálise.

LS: Sim, sim…

PNM: Foi importante para mim, também, fazer esse exercício. Claro que aí sei que sou uma pessoa branca, europeia, que trabalhou, por exemplo, imenso no Brasil. E é para mim também importante “voltar a casa” e observar outros sistemas.

LS: Sim. Só voltando um bocadinho atrás, porque estavas a falar dos movimentos LGBTQI+, dos movimentos raciais ou mesmo das lutas de classe como produzindo ou tentando produzir futuros e, basicamente, então a luta política é uma luta sobre o futuro.

PNM: De um modo genérico, sim.

LS: Está ali uma pergunta…

Interveniente 3: Olá.

PMN: Olá, como estás?

Interveniente 3: Queria fazer uma pergunta sobre a poesia…

PNM: Vá lá, ainda bem. [risos]

Interveniente 3: …porque disseste uma coisa na qual fiquei a pensar. Foi qualquer coisa como: eu faço com a poesia… ou, tudo aquilo que eu sou é mediado através da poesia. E tendo em conta que todas as peças são atravessadas sempre pela interrogação que é feita pela estrutura da ficção científica (e em que se joga sempre com a questão da temporalidade, seja ucronicamente, como fazes com o Freud, seja com as outros peças, então do ponto de vista, vá lá, criativo — e não só do meio da poesia, mas também pelo facto de haver uma tensão entre um poema fotografado e um poema publicado), como é que tu pensas isto? E, de certa maneira, gostava também de te ouvir mais sobre esta ideia de que a poesia então é “elevar uma diagonal onde não estou”.

PNM: Se calhar eu expressei-me mal. Comecei a escrever poesia recentemente, mas a poesia, para mim, tem ganho imensa importância. Em Nova Iorque, quando vivia lá, eu frequentava bastante um contexto de poetas — verdade seja dita, durante esses anos o contexto literário nova-iorquino foi das coisas que mais me ofereceu — e aprendi imenso com essas pessoas, ao ouvi-las, lê-las, ler com elas, etc. Agora, como é que ela entra no trabalho plástico? A certo ponto comecei a perceber que a poesia estava a querer entrar no meu trabalho — falo assim porque tu não controlas estes processos, eles acontecem —, num contexto expositivo. Não me interessam particularmente exercício visuais, como acontece, por exemplo, no trabalho de Salette Tavares, de Ana Hatherly ou de E. M. de Melo e Castro — apesar do imenso carinho que tenho pelo trabalho destas figuras. Interessa-me, de facto, a poesia enquanto um elemento de fragilidade e intimidade que instale não necessariamente um sentimento, mas um ambiente.

LS: Um afeto.

PNM: Um afeto, sim, um afeto; uma sensação numa exposição. Tu vais a uma exposição… Por exemplo aqui, tu entras, se calhar a primeira peça que vês talvez sejam os Autofiction Poems [2020] e lês logo uma série de poemas. Para mim, dispor poesia em exposição canaliza-te e coloca-te numa tom, apresenta-te uma voz e instaura um ambiente. E isso, para mim, já é imenso! Isso, para mim, já é imenso para uma obra de arte fazer. Já produziu qualquer coisa. Ou seja, com isto também quero dizer que a poesia não é uma bengala para o resto, porque ela é essencial para o resto. E tem sido um pouco assim que tenho vindo a entender o modo como eu tenho exposto poesia. Neste caso, como estavas a dizer, o formato é fotografia, não é a poesia de facto, como eu também já fiz. Questiono-me porque é que sempre que eu estou a compor e a tentar traduzir poesia para um aspeto visual a ser apresentado em galeria, quando a poesia começa a ganhar contornos muito gráficos, eu perco o interesse. Para já percebi que não é isso que me interessa. A minha poesia é humilde, é pequena, faz-te aproximar, tens de ler de facto, não está grande. E aqui, depois, eu achei piada — e confesso que foi a posteriori, porque, lá está, nem sempre sabemos o que fazemos — que enquanto espectador estás a ler o telemóvel por cima do meu ombro, as fotos têm um elemento voyeurístico, por assim dizer, que tem muito que ver com estares a espreitar a intimidade de alguém. Eu escrevo muito no telemóvel, e só quando vi as fotografias é que me apercebi do ponto de vista onde tinha coloquei a câmara. Eu escrevo muito no telemóvel e gosto disso, porque não consegues compor logo o poema de uma maneira imediata, porque as quebras e as métricas não funcionam, ou se queres inventar um verso, isso é um bocado complicado de fazer ali no Notes, mas também surgem algumas formas inesperadas pelo meio. Tens de fazer o trabalho de casa depois. No outro dia veio uma pessoa que me é conhecida de Nova Iorque ver a exposição, e no fim saímos e ele olhou para o telão e disse: “Um bocado corajoso meter uma imagem de um telemóvel como imagem da exposição…”; e eu respondi: “Sim, de facto…” O telemóvel é o objeto mais íntimo que temos, está lá tudo, estão as nossas fotografias privadas, estão…

LS: As tuas relações…

PNM: … as nossas relações.

Interveniente 3: Obrigado.

Interveniente 4: Pedro?

PNM: Sim?

Interveniente 4: Uma curiosidade: deste um chão lilás a tudo isto. Gostava de te ouvir falar um bocadinho sobre esta cor e de que forma é que ela participa na exposição.

PNM: É o processo de instalar, não é?… Claramente, ia ser preciso carpete por causa do som e, quando eu fiz a peça central da exposição, originalmente, era um creme/salmão suave, mas sujava-se muito… [risos] O roxo é uma escolha estética e não vou entrar por simbolismos, mas sim, é uma presença forte. Eu não tenho particular apreço, confesso, por criar ambientes, ou seja, não é para mim um elemento particularmente importante na construção de uma instalação — o que é por vezes um pouco chato, por exemplo, quando expões em espaços tão amplos como este. Mas o aspeto teatral, é isso que quero dizer, não é essencial para mim. Mas tens elementos gráficos que depois, claro, constituem a peça, sim.

Interveniente 5: Queria só ouvir-te falar um bocadinho da colaboração com HAUT, compositore, porque eu acho que o som é um elemento muito forte aqui (ainda não vi a exposição na totalidade). Queria que me falasses um bocadinho sobre essa colaboração na exposição.

PNM: Eu trabalhei anteriormente com HAUT para uma instalação e um filme. Aqui eu sabia que queria fazer uma peça fundamentalmente sonora, o que, para mim, é um desafio. O som é um elemento importante dos meus filmes, mas não faço propriamente peças de som. Por isso convidei HAUT, que acabou por fazer o som da instalação e dos dois filmes aqui expostos. Convém referir também que vai sair uma curta-metragem, que é o culminar de isto tudo, e HAUT também fez a banda sonora desse filme. Portanto, há um trabalho de grande intimidade entre nós. Sabemos o que estamos a pensar, o que torna o processo muito fácil. E HAUT… é incrível. Tem uma sensibilidade ótima. Talvez por HAUT vir de um contexto inicialmente hospitalar — é formade em medicina.

LS: A sério?

PNM: Sim, fez medicina. E eu acho que isso lhe dá, e já falamos sobre isso, uma sensibilidade muito táctil. Há um carinho muito grande na maneira como ele ouve música. E isso para mim é incrível, porque é muitas vezes o que eu quero da música. Já agora aproveito para falar sobre o processo de trabalho entre nós: eu sabia que ia ter esta peça [Becoming Male in the Middle Ages], ia ser um conto com alguns momentos podcast — como é que aguentas meia hora disto? A partir daí falámos muito sobre club music, que é o contexto de onde HAUT vem muito, apesar de não fazer club music, mas é um motor da sua produção. A mim não me interessava propriamente club music; interessava-me a sensação de quando estás na discoteca a ouvir um bom techno, ou seja, não a música mas o sentimento. E falámos também de pop, falámos muito sobre pop. Novamente, não me interessa a música pop, mas interessa-me um fuzzy feeling, um calor que o pop oferece, um conforto. Então falámos muito sobre estes dois extremos, e foi isso um pouco que, se vocês hoje ouvirem a peça, se calhar vão perceber, essa sensação. Talvez percebam o que eu estou a querer dizer. E depois, porque temos de falar sobre a Lana Del Rey…

LS: Ah! [risos]

PNM: Quando estávamos a fazer esta peça, quando falei sobre pop com HAUT, falei-lhe de Lana Del Rey — que eu adoro, pronto, está dito… [risos]

Público: [risos]

PNM: A sério, eu gosto de Lana Del Rey, e não vamos teorizar porque é que gostamos de certos músicos.

LS: Ou vamos…?!

PNM: Mas há coisas de facto fascinantes no trabalho da Lana Del Rey. Tinha acabado de sair o álbum dela anterior, Norman Fucking Rockwell!, que é extraordinário. E eu falei muito sobre esse álbum com HAUT e do que era esse sentimento pop que eu estava a pensar. E depois , quando veio a comissão da Bienal de Liverpool para fazer estes dois filmes aqui na exposição, HAUT enviou-me literalmente uma cover da música Let Me Love You Like a Woman da Lana Del Rey, que era uma música relativamente recente dela, cover essa que eu não lhe tinha pedido… Ou seja, HAUT levou à letra a nossa conversa.

LS: [risos]

PNM: E é incrível esta música, e até tenho pena que não se ouça tão perfeitamente, pela questão da arquitetura do espaço, é difícil. Na verdade, aquele filme, The Ovary [2021], foi montado a partir dessa música, porque eu não sabia o que fazer das imagens. Mas tinha a música de HAUT, a música da Lana Del Rey, e de repente tinha aquela imagem da personagem central no ginecologista e foi a partir dessa imagem que construí o filme. Lembro-me de estar — por acaso não era o meu estúdio, era o estúdio de outra pessoa — a trabalhar, e foi bonito ver aquela música sobre aquela imagem. Acabei por construir este pequeno filme, que é quase um music video, um videoclip, a partir dessa imagem e dessa música.

Pedro Neves Marques; The Early Death of Sigmund Freud (2021) e The Ovary (2021); Exposição Corpos Medievais; Torreão Nascente da Cordoaria Nacional; 2021. © Bruno Lopes

Interveniente 6: Olá. Queria só saber um pouco mais à volta dos Corpos Medievais e daquelas ligações com outros estudos que são importantes na história do feminismo e dos estudos queer actuais… Imagino ligações com isso…

PNM: Sim, obrigada. Becoming Male in the Middle Ages[2] é, de facto, o título de um livro, que eu li há uns anos, um estudo da construção da masculinidade na Idade Média. Essa temática não é necessariamente importante para o meu trabalho, mas o título ficou comigo. E depois os Medieval Bodies[3] que, na verdade, lembrei-me ontem quando olhava para a minha biblioteca, é também um livro. Por um lado são apenas títulos e há uma poética neles que me interessa; por outro lado, há uma ideia de época medieval, não necessariamente época medieval histórica, mas de um período, vindo do que existia antes e sabendo o que veio depois, de grande confusão, onde//em que uma série de paradigmas são trabalhados e verdadeiramente revolucionados. Estou a pensar, em particular, no corpo, no género, na categoria de mulher, de homem e uma série de relações que se constituem através da divindade. Como referias, é interessante que, nos últimos anos, tem havido este grande movimento de queer medieval studies, de facto, que por razões óbvias procura encontrar referências no passado. Principalmente, se calhar, diria, vindo de um contexto mais trans, não binário. Eu acho que aí tens um trabalho muito grande que está a ser feito, e que tem os seus problemas, mas isso é outra conversa. Por fim, e num sentido completamente distinto, tens as middle ages, ou essa ideia do meio, na vida das personagens. São personagens nos seus trintas e as peças também falam um pouco sobre isso, uma fase da vida na qual eu também estou e onde estas questões de que falámos hoje se tornam importantes para muitos de nós. Ou seja, middle ages também nesse sentido, nesse sentido da vida, de uma fase da vida.