Entrevista com o formador Venâncio Neves

Pedro Gonçalves (Galerias Municipais); Venâncio Neves

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Esta entrevista com o formador Venâncio Neves surge no seguimento de outra realizada com Rui Sanches no contexto da exposição Espelho que esteve patente no Torreão Nascente da Cordoaria Nacional entre 29 de setembro de 2019 e 2 de janeiro de 2020. Durante a entrevista Rui Sanches referiu-se a Venâncio Neves como: “uma espécie de relíquia da escultura portuguesa”, assinalando a necessidade de o entrevistar e preservar a sua memória.

Venâncio Neves nasceu em 1938, começou a trabalhar com dez anos no ateliê do escultor António Duarte. Na década de 1940 começou a aprender métodos de formação de escultura, área na qual trabalhou até aos anos 60. Durante esse período aperfeiçoou as suas técnicas, desde as mais comuns, como a ampliação em barro da maquete escultória e a posterior formação de um «negativo» em gesso, a partir do qual se procede para o material final da peça escultórica; como a realizar o mesmo processo noutros materiais, como em cera, gelatina ou borracha, dependendo das características formais e técnicas da maquete. Trabalhou nesse período com diversos escultores portugueses, entre os quais o Leopoldo de Almeida, Joaquim Correia, Francisco Franco, entre outros. Após um interregno de quase vinte anos, em que se dedicou a outras atividades profissionais, voltou a trabalhar como formador para diversos artistas, tanto com um percurso já consolidado, como o Lagoa Henriques, como com artistas mais jovens, como o Francisco Tropa, Rui Sanches, entre outros.

Pedro Gonçalves: Para começar, gostaríamos de perceber em que moldes começou a trabalhar, como decorreu a sua formação. Referiu, antes do início da entrevista, que foi aos 10 anos de idade.

Venâncio Neves: Exatamente, foi com 10 anos no Mestre António Duarte, em 1948. Nasci em 1938. Ainda apanhei um bocado os pavilhões da Exposição do Mundo Português [1]. E os bons artistas, como o Barata Feyo, o Álvaro de Brée, o Francisco Franco, outros por aí fora.

PG: Como começou a trabalhar com o escultor António Duarte?

VN: Eu morava ali em Pedrouços, muito próximo de onde o Lagoa Henriques tinha o ateliê. Morava mesmo ali ao pé, o meu pai andava na pesca dos galiões, naquele tempo chamava-se os galiões, os galiões a vapor, que eram a lenha ou a carvão. Depois é que começaram a fazer os outros melhores. Porque antigamente a Doca dos Pedrouços era o aeroporto dos aviões, ou seja, hidroaviões. Os aviões amaravam ali. A gente morava ali perto.

PG: No início que tarefas lhe foram atribuídas?

VN: Comecei como servente, a lavar, a limpar a casa, a varrer, a tomar conta disto e daquilo, por aí fora. Sempre com uma certa responsabilidade. Depois conforme a idade vai andando a gente vai subindo. Naquele tempo havia muito trabalho de escultura. Depois de estar ali, no estaleiro do António Duarte, dois anos mais ou menos, saltei para uma equipa de formadores, que era a do António Branco. O António Branco vinha da parte dos estucadores, então havia muito trabalho. Naquela altura, na escola de Belas-Artes os alunos finalistas tinham de fazer a tese, e a tese era uma figura de tamanho quase natural. Não tinham onde fazer, faziam ali. A gente fez ali muitas teses. A do João Duarte, para a escola, fiz eu também. A do Joaquim Correia. A tese do Joaquim Correia era o Orfeu [2]. E outros por aí fora. Depois fui andando, tomei gosto àquilo, até ao monumento da “Caravela” [3]. A “Caravela” são 33 figuras, têm sete metros, e o Infante [D. Henrique] tem nove. A “Caravela” foi ampliada dez vezes mais. Em 1953/54 começou-se a ampliar, a fazer-se a formação da maquete.

PG: Já trabalhava com o Leopoldo de Almeida ou começou nesse período?

VN: Já trabalhava com o Leopoldo de Almeida há algum tempo. Ele tinha o ateliê na rua Coelho da Rocha, onde era também o do Anjos Teixeira, do Álvaro de Brée. Em Campo de Ourique, número 69. Em 1961 casei, acabou-se o monumento [Padrão dos Descobrimentos], foi-se o cavalo para a Praça da Figueira [4], que é do Leopoldo de Almeida. Aí está outro erro, o cavalo que está na Praça da Figueira, se nós formos a ver bem a anatomia do cavaleiro, está maior 80 centímetros. Quando se estava a fazer a dita ampliação, que era com os pantógrafos que são feitos por nós, aquilo não há à venda. Naquela altura, os bons escultores tinham o seu formador. O Leopoldo de Almeida tinha um que era o Alfredo [Gonçalves Henriques]. E quando cheguei à altura do cavaleiro, estávamos a ampliar, já não sei quantas vezes era, se eram quatro ou cinco vezes, digo ao Alfredo: “aquilo é um erro”. O Leopoldo ao fazer as coisas tinha sempre desenhos, tinha sempre um arquiteto, já não me lembro o nome dele, não sei se era o António Lino. Visto por baixo o gajo ficava atarracado cavalo adentro. O Leopoldo estava a dar aulas na escola. Ele chamou o Leopoldo. E o Leopoldo era muito atencioso ao que a gente dizia, ouvia, mas não dizia nada, estudava o que tinha ouvido. Quer dizer, analisava, fazia um exame ao que tinha ouvido. Depois telefonou ao arquiteto, o arquiteto veio: “O Venâncio tem razão”. De maneira que depois lá ampliamos 80 centímetros, porque nós na dita ampliação podíamos fazer o que nós quiséssemos. Quer dizer, se nesta altura está 70 centímetros ou está 50, podemos passar a escala para mais alto.

Resumindo, a partir daí não havia trabalho, os trabalhos começaram a diminuir, os trabalhos de escultura. Naquele tempo o escultor que estava na calha era o Leopoldo de Almeida, por isso chamávamos o “escultor do Estado”. Eu casei, nasceu a minha filha. Casei em 1961, o trabalho começou a fraquejar. Fui ter com o Leopoldo: “Agora não tenho nada, o Martins Correia vai para a Carris”. O Leopoldo de Almeida livrou-me da tropa, quando eu não queria. Em 1950 e qualquer coisa fui à tropa, 1957/58, fui à inspeção, fiquei apurado, fiquei todo contente, porque eu queria explorar o que a tropa tinha para me dar. Dito pelo António Duarte: “Explora bem a tropa rapaz”. E o Lagoa [Henriques] também. O Leopoldo de Almeida disse: “estamos a fazer o monumento, tu és meu oficial, estás a ganhar 50 escudos por dia”, e era bom ordenado. Mas como não fui tropa, não entrei na Carris. Então ao lado havia o pintor Severo Portela. O Portela viu-me assim tão triste e disse: “Toma lá um cartão, vais ao C. Santos ter com o meu genro que é o engenheiro several”. Entrei logo para o C. Santos, para as peças de automóveis. Estive lá na M. Almeida, que era da Morris e da Austin. Ao fim de três anos tive um convite para vir para aqui, para a Cova da Piedade [Almada], para uma secção de peças daqui. Entretanto tive também ali dois anos. O José tinha a oficina, mais o outro sujeito, que também estava na M. Almeida, para se montar uma secção de peças de automóveis, e sermos agentes da British Leyland. E então fizemos uma sociedade. Nessa altura fui empresário. O John, que era o inglês que fornecia o material, de vez em quando vinha cá, falava um bocadinho de português, mas compreendia-se bem. E então disse: “A British Leyland vai fechar”. Estudámos o programa, os prós e os contras, e o melhor era a gente passar aquilo. Entretanto, o formador que existia, que era o Faiunça [José Branco] que tem uma casa de piano, muito amigo do Martins Correia, do Hélder Batista, todos por aí fora, faleceu em 1982. Em 1981 eu tinha passado aquilo tudo. Digo assim: “agora vou entrar mesmo naquilo que eu gosto”.

PG: Regressando ao Leopoldo de Almeida, como era o método de trabalho dele? Refere-se que ele trabalhava em grande medida a partir do desenho.

VN: Exato, do desenho e da anatomia, do modelo. Ele e o António Duarte. O Leopoldo de Almeida era uma pessoa popular, simples, atendia bem as pessoas, nunca foi mal-educado. Eu tinha sempre uma boa harmonia com o pessoal, todos nós entendíamo-nos bem, tanto é que eu com o Lagoa Henriques estive a restaurar os trabalhos do Barata Feyo da Exposição do Mundo Português, que estão no Palácio da Ajuda. O Lagoa Henriques telefona-me: “Vais restaurar e dar uma patine naquilo tudo”. Têm três metros e tal ou quatro, são grandes. Resumindo, naquele tempo não havia o sisal, o sisal que é a pita. Já não há, vi-me aflito para encontrar. E então o que é que se usava? Usava-se a serapilheira. Comecei a restaurar o trabalho, e agora dar uma patine de gesso antigo? Gesso preto praticamente, com o tempo o gesso ficou escuro. Tinha de ser uma patine em que as coisas ficassem todas certas, não ficasse manchado. Com o conhecimento do Anjos Teixeira fiz uma aguada de barro, barro vermelho. Coei, pus tudo uniforme, comecei a dar de baixo para cima. Quando o Lagoa chegou lá e viu as figuras todas certinhas disse: “Qual foi a tinta que usaste? A Robbialac?”. Ficou espantado. É conhecimento que vamos aprendendo. E ao mesmo tempo fui tomando gosto pelas coisas, fui corrigindo os erros que vamos fazendo. Também fazemos muitos erros, e esses erros às vezes servem de referência para nós aprendermos. Os problemas vão surgindo consoante vamos fazendo.

PG: Entre a sua saída na década de 1960 e o regresso nos anos 1980, as técnicas, os modos de fazer escultura alteraram-se?

VN: Não. Só mudou agora foi por causa da esferovite, os 3Ds. Quando nós estamos a tirar o barro da forma, a gente aproveita a máscara, chama-se máscara à cara, em barro. Agora estou a selecionar aquela brincadeira toda. Também tenho do Anjos Teixeira. Um mês antes de ele morrer chamou-me. Tem um museu em Sintra. E recebo o telefonema assim um bocado atordoado, mas eu percebi que era a voz dele, e fui lá ter com ele. Então fiz uma formata de barro. Aproveitei que fiz uma para ele e fiz outra para mim. Uma figura gira, mulher, assim um bocado inclinada.

PG: E a diferença nos métodos de trabalho entre os artistas com quem trabalhou a partir dos anos 1980 e os que trabalhou nos anos 1950?

VN: As alterações é como a gente vê. Temos o [José] Pedro Croft, temos a Joana Vasconcelos. Uma aluna da escola de Belas Artes, há coisa de dois anos — por não haver formador na escola — telefonou-me para ir à escola formar um trabalho, que ela ia fazer o trabalho para França, fazer em pedra. Então fui a um sábado buscar o trabalho para formar. Estive a corrigir determinados erros. Uma das mãos não batia certo com a outra. Ela disse: “Não há aqui ninguém que me chame a atenção disto e daquilo”. Às vezes é preciso saber dizer as coisas às pessoas. Fiz aqui o trabalho, ela veio ver e depois foi para França para fazer em pedra. Nunca mais me disse nada.

PG: Você referiu anteriormente que já não há ninguém que trabalhe como formador em Portugal.

VN: Não, não há. Há assim uns trolhas, como eu costumo dizer. Fazem assim tudo à bruta, vamos lá assim no termo. Os trabalhos de escultura têm de ser tratados com carinho.

PG: E porque acha que isso aconteceu? Por desinteresse das pessoas? Porque as faculdades de artes não inseriram isso no currículo?

VN: Eu acho que há aqui um erro. Eu tenho estado a apanhar muita malta de determinados cursos, que eu faço determinadas perguntas e eles não sabem. Quem tirava um curso de escultura, que é o caso do António Duarte, do Anjos Teixeira, e muitos deles, sabia como se formava. O Hélder Batista. E esta malta nova, hoje em dia, não sabe. Por exemplo, tenho um escultor em Elvas que fez um busto muito giro de uma senhora, trabalhou muito bem o barro. Quando ele me viu chegar com as lâminas: “Senhor Venâncio que é que vai fazer? O senhor vai-me estragar o trabalho!”. Ele chegou à conclusão que tinha o curso incompleto. Não há quem ensine, e os professores às vezes também não recebem formação, não aceitam a opinião do que uma pessoa diz, é muito mau. Há um bocadinho de falta de informação e de conhecimento destes novos professores.

PG: Você chegou a dar aulas?

VN: Dei há tempos no Castelo de S. Jorge. Isto não se aprende de um dia para o outro, aprende-se com a dimensão do serviço. É como fazer o gesso. Posso ir buscar um balde, ponho a água, faço o gesso, vou tomar um café e venho, mas o gesso continua na mesma. Eles não sabem fazer isso. O trabalho vai-nos ensinando e corrigindo os erros. Mas lá está o caso que disse há bocado, vamos ensinar para quê?

PG: Mas como você estava a dizer há muitas estátuas que precisam de restauro. E se acabar por se perder um pouco esse conhecimento…

VN: Perde-se. Parte da cultura da arte perde-se no tempo, quando não há interesse, não há vontade. É pena, e depois é o tal caso, uma pessoa está a trabalhar só para descontos. Indo a Espanha pagam a três vezes. Aqui em Portugal só pagam na inauguração. Os fundidores não têm fundo de maneio para fazer isso. Precisam de uma entrada, de um meio e de um fim. É o tal caso, vou meter alguém para ensinar, tudo bem e depois? Quem paga esses encargos? Seguros, deslocações, tudo por aí fora, não dá. Posso ensinar, tenho muito gosto em ensinar várias coisas, mas para quê? Estes trabalhos, tudo isto, se calhar vou falar ao Provedor da Casa Pia que venha aqui. Tenho em barro, em ferro, tenho formas, tudo se estraga. Tenho ali formas também do João Duarte. Formas de tasselo de gesso que já ninguém sabe fazer. As formas de tasselo de gesso têm duas funções: ou tiras uma peça em gesso ou tiras uma peça em barro. Se for em barro tens de calcar o barro. Também precisas de saber qual é o barro. Tudo isso perde-se. É pena, mas eu não posso fazer nada. Fala-se com alguém da cultura, ouvem com muita atenção, mas não passa daí. Se formos ao jardim e falarmos com pessoas de idade, temos muito a aprender, muito mesmo. E falo disto porque gosto e tenho conhecimento, mas podemos falar noutras coisas. É o caso da fragata de D. Fernando II, está ali porque ninguém sabe trabalhar a madeira. E assim vamos perdendo as coisinhas todas. Se der para ensinar só uma pessoa que tenha um ordenado x, interesse em fazer, seja empregado do Estado, assim está bem. Agora de resto não dá.

PG: Mas já veio alguém ter aqui consigo interessado em aprender?

VN: Isto é muita sabedoria. Temos de saber anatomia, geografia, matemática, temos de saber tudo. Ainda há pouco tempo o João Oom, tem o ateliê ali em Campo de Ourique, fez uma figura para Mem Martins, para a igreja. Fiz a maquete. Como diz o Soares Branco, os trabalhos convêm serem um bocado esguios, nunca atarracados, é mais elegante. E a figura estava atarracada. E eu disse ao João. Na dita ampliação eu é que ampliei a figura. Ficou todo contente que houve alguém que conseguiu resolver-lhe o problema. Isso vamos aprendendo com o tempo. Temos de saber um bocadinho de matemática para fazer essas coisas todas, e estar com atenção no que se está a fazer.

PG: Pode falar um pouco de como é o trabalho de um formador, em que consiste, como se processa.

VN: Não sei por onde começar. Se nós temos um trabalho em barro, seja uma figura, seja um busto, seja alto-relevo, seja baixo-relevo, temos de estudar a maneira de tirar o barro e ficarmos com o negativo. Depois do negativo fazemos o positivo. Tudo isso vai com o tempo, com o serviço. Se é mais forte, se é mais fraco, por onde se corta, onde não se corta. O próprio trabalho depois é que nos vai indicando o que é possível fazer. Se for um trabalho grande pode-se fazer a frente da figura toda inteira, como se pode dividir. Por exemplo, temos o Cristo Rei que foi feito em cimento, foi por partes. Há tempos estive ali no Cristo Rei a restaurar a maquete, que era do Francisco Franco, com dois metros e oitenta. Porque o Cristo Rei tem vinte e oito metros. Foi ampliada dez vezes mais. Isto foi por partes. As partes têm de estar completamente certas, as formas não podem dilatar, não podem abrir, nem podem fechar. Faz-me lembrar a ponte [25 de Abril], o último tabuleiro da ponte foi no meio e foi por volta da noite, por causa da dilatação do material. Se fosse durante o dia não punham. O próprio trabalho é que nos vai ensinando e dizendo onde temos de fazer os cortes.

PG: Regressando aos métodos de trabalho dos artistas. Recorda-se de algum artista que tivesse um método de trabalho mais atípico?

VN: Mais ou menos, por exemplo aqui o João Duarte trabalha diferente, o Jorge Vieira, figuras gordas. Depois era quase tudo a mesma coisa. Quando vejo os trabalhos reconheço, este é do Lagoa [Henriques], este é deste, este é daquele… Por exemplo, o Martins Correia é diferente, é quase trabalho de poetas, poesia. O Rui Sanches é diferente. A gente reconhece-os mais ou menos. Lá está, temos de respeitar os trabalhos uns dos outros. O Anjos Teixeira é muito certinho, a anatomia certinha. Tudo tem uma certa maneira de ser. Eu consigo adaptar-me a essas brincadeiras todas. Agora voltando às formas, a gente tem que estudar bem o desmoldante para usar no gesso para o gesso não agarrar um ao outro, um desmoldante de maneira que não estrague o positivo. Se não vamos carregar muito com a potassa, que é mesmo assim, ela come o positivo, onde estão as impressões digitais do artista, que agora, hoje em dia, desapareceu. E o artista gosta muito de ver isso, tanto no bronze, como na cera.

PG: O Leopoldo tinha o desenho como base de trabalho…

VN: Sim, sim. O Lagoa também tinha. O Soares Branco também. Desenhavam muito. O Soares Branco então tinha sempre muitos modelos. O António Duarte também. Baseava-se muito nos modelos, e ultimamente estes escultores não se baseiam em nenhuns modelos.

PG: Mas eles começavam pelo desenho, depois passavam-no a barro?

VN: Exato. Faziam a maquete em barro. Eles é que faziam. Simplesmente pediam: “quero um estrado com um ferro direito ou um ferro torto para se fazer isto ou se fazer aquilo”. Davam o desenho e a gente pelo desenho fazia mais ou menos a estrutura, e eles depois começavam a pôr o barro. E depois fazíamos a dita ampliação. Depois das ditas ampliações, em barro, nós passávamos a peça a gesso.

PG: Algum deles trabalhava à escala natural da peça?

VN: Não, quem trabalhava era a gente. É como o canteiro. O canteiro trabalha a pedra derivado do modelo em gesso que lhe é entregue. Têm o pantógrafo deles próprios. O modelo em gesso poderia servir para a passagem a pedra e para fundir em bronze. Também fazemos formas em cera. Temos o Francisco Tropa, que há dias pediu-me umas sardinhas com medidas x, em gesso. A sardinha, como seria outro peixe qualquer, para se fazer a forma, o melhor é fazer-se em cera. Faz-se a forma em cera e depois na cera tira-se a quantidade de peças que a gente quer. Faz-se o negativo, seja a borracha, seja a gelatina. Cada trabalho tem as suas maneiras de fazer.

PG: No final dos anos 1950 quando abandonou o ofício por falta de trabalho, a que se deveu? Já não havia encomendas públicas nesses anos?

VN: Na altura havia concursos com fartura. Havia muitos trabalhos com a Exposição do Mundo Português até aos anos 60, mais ou menos. Depois deixou de começar a aparecer. Agora não há concursos. Os concursos davam vida. Tanto faziam autodidatas como não. Havendo concurso havia um x de verba para fazer os trabalhos. Havia gosto para se fazer as coisas, agora não. Isso morreu tudo. Depois é outra coisa, os artistas deixaram-se de interessar uns pelos outros. Segundo disseram o Antero Baptista e o António Trindade, se não estou em erro, que ainda há essa norma que em cada edifício que se faça, por exemplo aqui o Pingo Doce ou outros quaisquer assim do género, ou até mesmo um prédio de habitação, ter uma obra de arte. Não sei se é 5%, se é 10% do valor para uma obra de arte. Nessa altura havia um concurso. Agora não há nada disso. A gente vê que não temos obras nenhumas nisso. A malta deixou-se de interessar. Deixou-se de fazer força por isso, não sei porquê. O próprio artista é que deveria exigir que isso acontecesse. Isso perdeu-se. Mas acho que isso ainda está em vigor, mas a malta desinteressou-se. Porque se dedicou ao professorado e pronto, acabou. Isso perde-se, mas é porque o formador também se está a perder.

PG: Na altura também parece que havia uma maior ligação entre os escultores que tinham os ateliês em Belém perto uns dos outros, com formadores também com ateliês. Permitia um maior contacto entre eles.

VN: Estava o Leopoldo de Almeida, estava o [João] Fragoso, o António Duarte, o Martins Correia, o Lagoa [Henriques], o Joaquim Correia. O Mário Simões também lá tinha o ateliê. O Portela. Foi pena deitarem aquilo abaixo. Eram uns pavilhões de escola. Aquilo era do Porto de Lisboa. Dá mais dinheiro os barcos. Depois a malta já não pode ter ateliê porque já não há trabalho. Naquele tempo todo o bom escultor tinha o seu formador. O António Duarte, o Barata Feyo eram muito juntos, tinham o seu formador, que era o Zé. O Leopoldo de Almeida tinha o Alfredo [Gonçalves Henriques], o Francisco Franco tinha o Renato, e outros por aí fora. Os bons escultores, aqueles escultores mais ou menos médios não tinham. Os que estavam nas Janelas Verdes, como o [António] Paiva, o Jorge Vieira. Chamavam o formador pelo lado de fora que ia fazer os trabalhos.

PG: Você fazia as formações aqui ou era nos ateliês?

VN: Nos ateliês. Se fosse pequeno sim, fazia lá a forma e trazia-a para aqui. Por exemplo o Eça de Queirós [5] — trouxe para aqui a forma. Feita em barro, que aquilo tem três metros e meio. Era daqui que saía o positivo. Fazia o positivo em gesso e depois era transportado para lá. Para aqui vêm sempre as formas. O Alves Redol, o Lagoa Henriques não quis que eu trouxesse a forma. Disse-me: “fazes um favor ao mestre? Fazes-me o trabalho aqui todo?”. Então foi todo filmado. O João Soares deve ter as fotografias disso tudo, o filho do Mário Soares, que eram muito amigos, e ele então filmou aquela brincadeira toda. Fiz lá o Alves Redol todo. Aquilo é interessante, porque quando está a forma toda fechada, começamos a tirar os ferros, a tirar o sisal, a partir a forma, é uma ansiedade. Outro caso: porque é que na forma que vamos fazer temos duas cores de gesso? Primeiro passa-se o corante no gesso, pode ser amarelo, pode ser encarnado, azul, aqueles pigmentos que a gente põe. Tem duas funções: para enfraquecer o gesso, o gesso fica mais fraco, o gesso só branco é mais forte do que com o pigmento. Outra função: quando a gente descasca o branco e aparece o amarelo ou o azul, depende, tenho o positivo perto, portanto a pancada já é mais suave, mais doce, como eu costumo dizer, para não magoar o positivo. E segundo, se houver uma prisão parte o amarelo e não parte o positivo. Uma prisãozinha qualquer, num encaixe o gesso não sai, então parte o negativo e não parte o positivo. E há outras alturas, em determinados pontos, que a gente coloca a primeira camada em determinados sítios da figura mais fininha, para ver se nessa altura a gente parte com o canivete. Agora com os artistas cada qual tem a sua maneira, eles tinham muita confiança em mim, e eu neles, não havia problemas nenhuns.

 

[1] A Exposição do Mundo Português decorreu em Lisboa, mais concretamente em Belém, no ano de 1940, no contexto das comemorações da Fundação do Estado Português (1140) e da Restauração da Independência (1640).

[2] A estátua foi finalizada em 1947, em pedra, e oferecida pelo artista em 1958 à Câmara Municipal da Marinha Grande que a colocou no Jardim Municipal, onde se encontra atualmente.

[3] Referência ao Padrão dos Descobrimentos. Inaugurado em 1940, com autoria do arquiteto Cottinelli Telmo e do escultor Leopoldo de Almeida, foi realizado com materiais perecíveis para integrar a Exposição do Mundo Português. Vinte anos depois, em 1960, com as comemorações dos 500 anos da morte do Infante D. Henrique, procedeu-se à sua passagem a betão e a cantaria.

[4] Referência à escultura equestre de D. João I, da autoria de Leopoldo de Almeida, inserida no centro da Praça da Figueira, em Lisboa, e inaugurada a 30 de dezembro de 1971.

[5] Referência à estátua de Eça de Queirós da autoria de António Teixeira Lopes. Realizada em mármore em 1903, foi colocada no Largo Barão de Quintela em Lisboa. Devido a diversos atos de vandalismo perpetrados contra a mesma, a Câmara Municipal de Lisboa decidiu substituí-la por uma réplica em bronze em 2001. A obra em mármore foi restaurada e instalada nos jardins do Museu de Lisboa, no Campo Grande.

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Data
Título
Autor
05.05.2020
Entrevista no âmbito da exposição “Espelho”
Pedro Gonçalves (Galerias Municipais); Rui Sanches

Exposição Relacionada

Data
Título
Artistas
Curadoria
Galeria
29.09.2019
– 12.01.2020
Espelho
Rui Sanches
Delfim Sardo
Torreão Nascente da Cordoaria Nacional