Entrevista no âmbito da exposição “Espelho” – Parte I/II

Rui Sanches

Galeria do Torreão Nascente da Cordoaria Nacional e Museu Coleção Berardo, 2019-20.

[Pedro Gonçalves]
Em diversos momentos referiu que as obras de arte são construídas pela acumulação dos contextos em que são exibidas e dos discursos que sobre elas são escritos. Acha que exposições como a presente, em que são apresentadas obras que cobrem diversos períodos da sua carreira, inclusive do seu período de estudos em Inglaterra e nos EUA, podem ser encaradas como ocasiões de fomento à reflexão sobre o seu trabalho, e deste modo favorecem pontes para perceber novos caminhos para as obras que realizará nos próximos anos?

[Rui Sanches]
Sim, claro. Eu acho que a exposição monográfica é o momento ideal para se perceber a obra de um artista. Ainda por cima, se houver uma publicação que depois pode servir de memória dessa exposição e de continuidade no tempo. Acho que deveria ser uma das grandes missões dos espaços de exposições e museus focarem-se, de forma concentrada e com espaço suficiente, na obra dos artistas para se perceber essa continuidade e essa relação entre o antigo e recente. E para os artistas é importante, porque é um momento de balanço, em que se pode ter uma visão retrospetiva. Há muitas obras aqui que eu não via há vários anos e que vou olhar para elas de uma maneira diferente, sobretudo estando em contexto com coisas de outros períodos. Neste momento é possível ter aqui uma espécie de travelling sobre a minha vida como artista, e acho que isso é fundamental para mim, e para o público em geral.

[PG]
Tornam-se simultaneamente ocasiões em que há espaço para críticas na imprensa e são escritos textos de catálogo que abordam o seu percurso artístico. Reconhece que esta produção discursiva tem algum impacto no modo como entrevê a sua obra ou na produção artística que executa posteriormente?

[RS]
Sim, acho que hoje em dia há muito menos espaço crítico na imprensa. Já lá vai o tempo em que o Expresso e o Público tinham cadernos sobre exposições. A televisão praticamente também não tem nada, a rádio idem aspas. Isto não é só um fenómeno cá, é assim em toda a parte no mundo ocidental. E, portanto, acho que isso hoje em dia tem muito menos peso. O que há é algumas pessoas ligadas à crítica ou ligadas à curadoria, que fazem parte do meio artístico, com quem os artistas podem conversar, e através desses contactos informais há uma produção de pensamento. Eu acredito muito nas redes, contextos e relações entre as pessoas. Acho que é muito importante a formação de uma comunidade, e é a partir dessa comunidade de pessoas que produzem: os artistas, críticos, teóricos, as pessoas que trabalham nos museus, que trabalham nos museus e espaços de exposição, que as coisas ganham forma. Isso para os artistas é muito importante, não trabalharmos no vazio sozinhos no atelier. É importante para mim e para todos nós, essa possibilidade de trocar ideias e estar em contacto com outras pessoas.

[PG]
O papel do curador tem assumido um maior relevo nas últimas décadas. Atualmente são raras as exposições que prescindem da sua presença. Acha que esta realidade veio alterar o modo de funcionamento de uma exposição? Como encara a presença e o trabalho do curador em relação à sua obra?

[RS]
Eu acho que sim, houve uma mudança grande nesse aspeto nos últimos tempos. O curador ganhou um protagonismo, uma importância, que não tinha. Também acho que depende. Por exemplo, no caso de uma exposição como esta, o meu trabalho com o Delfim Sardo foi importante, a presença e olhar dele foram importantes. Sobretudo, quando se tem a sorte de ter um curador que já se conhece bem, que vem acompanhando o meu trabalho ao longo dos anos e, portanto, com quem o diálogo se torna muito produtivo. Foi muito fácil todo o processo de montagem da exposição e a seleção das obras. Há um manancial de experiência dos dois… A capacidade que ele tem de organizar as obras no espaço é muito importante e o trabalho correu muito bem. Acho que há um certo exagero na importância e na presença do curador. Por vezes, há pequenas exposições em galerias de um artista e depois aparece também o nome do curador, fica assim uma coisa um bocadinho inflacionada, digamos. Ou então há uma espécie de lavar as mãos da parte até dos próprios diretores das galerias comerciais. Acho que uma pessoa que dirige uma galeria deveria ter a obrigação também de fazer um certo trabalho de curadoria, para não ser preciso uma pessoa de fora. Se calhar é uma fase que estamos a passar e depois as coisas hão de equilibrar-se. Eu não sou muito a favor de exposições em que o curador tem um lado autoral muito grande. Já tenho visto algumas exposições em que eu acho que o curador abusa desse poder autoral, e trata as obras dos artistas de uma forma displicente, até colocando-as em contextos que não são muito interessantes. Mas os artistas que se sujeitam a esse tratamento é que sabem.

[PG]
Um outro fator que diz influenciar as obras é o espaço expositivo. Acha que o Torreão Nascente da Cordoaria exerceu alguma influência sobre as obras aqui exibidas? Fê-lo percecionar alguma das obras de modo diferente ao longo da montagem e na escolha dos locais em que foram inseridas?

[RS]
Acho que sim, que este espaço é magnífico para o meu trabalho. Aliás nem tinha bem a noção de quão bom ele era, acho que é perfeito. Nunca vi o meu trabalho tão bem instalado como aqui. A relação do cimento do chão com a madeira, o branco das paredes. Este lado um bocadinho displicente, não é uma galeria muito perfeitinha, com acabamentos luxuosos. As obras acabam por ganhar um protagonismo maior do que se o espaço estivesse todo ele imaculado. Este espaço tem essa vantagem, obviamente precisa de um certo trabalho de manutenção e de recuperação. Ontem em conversa com a minha mulher, ela disse que parecia um espaço nos Estados Unidos que é o Dia: Beacon e que é um bocadinho este tipo de lógica, um espaço industrial, uma antiga fábrica transformada, e quando fomos lá tivemos essa sensação de que aquilo era o sítio ideal para ver aquele tipo de obras dos anos sessenta, setenta, minimalistas, pós-minimalistas. Quem nunca tivesse visto aquelas obras e as visse ali pela primeira vez, acho que as entenderia de facto. É completamente diferente ver aquelas obras ali ou vê-las no meio de uma exposição coletiva, ou num museu mais white cube, banal. E aqui eu tive essa sensação também, as obras têm um protagonismo e vivem muito bem, a escala do espaço é ótima, o pé direito generoso. Acho que está muito bem.

[PG]
Referiu em outras ocasiões que lhe interessa sobretudo os intervalos que encontra entre as diversas linguagens artísticas, a fluidez gramatical que aí encontra e a abertura de novas possibilidades para as obras que realiza. Contudo o seu trabalho é arrumado continuamente em categorias disciplinares, não pode esta situação constituir um paradoxo? Como encara esta remissão disciplinar do seu trabalho?

[RS]
Quando me perguntam o que faço, normalmente digo que sou artista, às vezes digo que sou escultor quando me pressionam. Mas eu sempre fiz desenho paralelamente com a escultura, fiz pintura, trabalhei com vários media. Portanto, acho que não é muito crítica essa separação, e por vezes torna-se uma discussão académica, onde é que acaba o desenho e começa a escultura. Aquelas coisas que estão lá em baixo com corda na parede[1] são desenhos com corda ou são esculturas moles!? Obviamente que nos dá muito jeito falar de pintura, e de escultura e de desenho, acharmos que sabemos do que estamos a falar. De facto, sou normalmente conhecido como escultor apesar de fazer outras coisas. Sempre fiz paralelamente desenho e escultura, sempre foram dois campos em que desde cedo trabalhei em paralelo. Ou seja, os desenhos que faço nunca são desenhos para esculturas, pelo menos aqueles que apresento publicamente, nem são desenhos de esculturas, são desenhos que têm uma autonomia como linguagem, e que são próximos do que eu estou a trabalhar em escultura, mas de uma maneira diferente. Também já tenho feito pintura. Uso, por exemplo, a fotografia, incluída no desenho. Portanto, há várias linguagens que eu vou utilizando ao longo do tempo, e a separação entre elas muitas vezes não é fácil, e acho que, se calhar, não é um tema que me interesse muito preocupar-me com isso. São assuntos que podem ser interessantes como tema de discussão teórica, mas que não são muito importantes na minha prática. Uma das características dos tempos em que vivemos, e de alguns anos para cá, é não haver fronteiras muito claras. Eu tenho a noção muito nítida de que quando estava a estudar e a fazer pintura, e quando fui para Londres, estava numa espécie de beco sem saída na minha pintura. Tive a necessidade de sair para fora do plano da pintura e começar a trabalhar com as três dimensões. Foi um processo de ir a pouco e pouco, a pintura foi encontrando o plano da tela, chegou ali, parou, e depois tive de passar para as três dimensões para continuar a trabalhar. E essa relação entre as duas dimensões e as três dimensões é uma coisa que sempre me tem interessado. Como é que a escultura se relaciona com a parede e o chão, e como é que a pintura pode sair para fora das duas dimensões, ou criar uma ilusão dessa saída. Toda essa questão, entre a ilusão e a realidade, entre o factual e o virtual ou ficcional. Estas peças são simultaneamente coisas muito factuais, bocados de madeiras, formas em contraplacado, e em que temos a noção de que estamos perante uma coisa que é muito objetal, muito factual, e ao mesmo tempo remetem-nos para outras coisas que não estão lá. É esse diálogo entre o que está lá e o que não está lá que eu acho interessante na escultura.

[PG]
Na sua tese de doutoramento, Janela, Espelho, Mapa…, defende que o ponto de vista dos artistas deve ser revalorizado. De que modo pode esse programa ser levado a cabo? Acha que a realização de entrevistas de um modo mais recorrente pode ser uma abertura na sua concretização, ou ainda estão longe de promover um reequilíbrio que permita colocar a voz do artista num patamar de uma maior visibilidade na abordagem da sua obra?

[RS]
Eu acho que sim, que há muito trabalho que pode ser feito a nível historiográfico de testemunho dos próprios artistas. Tem acontecido artistas que morrem e que depois “ah, devia-se ter feito um documentário, devia-se ter feito uma gravação, devia-se ter feito uma entrevista longa com o fulano ou sicrano”. Há imensos casos de pessoas que estão numa idade avançada e que provavelmente não há muito material que dê voz aos artistas. Isto é discutível, há todo o género de opiniões: pessoas que acham que o artista é a última pessoa que se deve ouvir, porque já fez o que tinha a fazer, depois o resto são interpretações, são exegeses. Acho que o ponto de vista do artista é importante, como uma opinião balizada sobre o assunto, mesmo que depois mais tarde possa haver opiniões, ou interpretações, que dizem que ele achava que estava a fazer “isto” mas no fundo estava a fazer outra coisa. Mas acho que deve ser dada essa voz ao artista. Há imensos artistas, ao longo dos séculos, que têm escrito sobre o seu trabalho e que têm um lado teórico importante. Temos imensos casos, Robert Smithson, Donald Judd, tanta gente que escreveu de uma forma muito autoritária, até às vezes sobre o seu trabalho. Nós não temos muito essa tradição de falar sobre o nosso trabalho. Sou professor e vejo na escola que não há a prática dos jovens estudantes falarem sobre o seu trabalho. Agora começa a ser diferente, mas é uma coisa que acho boa, mesmo em situações públicas. Há pessoas que não gostam de fazer visitas guiadas às suas exposições ou de falar sobre o seu trabalho em momentos de exposição. Eu acho que, pela minha experiência, sempre que falo com pessoas sobre o meu trabalho, vejo que ficam mais interessadas. Há uma proximidade com o trabalho que se adquire, e às vezes a arte contemporânea não é fácil. Todos sabemos que as pessoas muitas vezes têm dificuldade em entrar, têm preconceitos, e o contacto com o artista muitas vezes facilita essa ponte.

[PG]
Ao longo dos anos 80 realizou um conjunto de trabalhos que parafraseiam pinturas, abordando a composição de diversos quadros datados dos séculos XVII e XVIII. Houve um trabalho de análise das obras e de abordagens historiográficas. Atualmente, que papel deveriam ter a História e a teoria da arte no ensino artístico?

[RS]
Se alguma coisa tenho a certeza que se deve ensinar num curso de arte é História da Arte. É das poucas coisas que eu tenho a certeza… Hoje em dia, quando estamos numa situação escolar, quando se cria um curso de artes visuais, ou como se lhe queira chamar, é muito debatido o que deve ser o currículo de um curso desses. O que podemos ensinar? A arte pode-se ensinar? Pode-se ensinar a ser artista? Todas essas questões estão constantemente a ser debatidas. Acho que as pessoas têm de saber, têm de organizar uma narrativa sobre o que é que foi feito, e depois a partir de aí poderem fazer as suas escolhas, fazerem as suas opções.
Eu gosto de cursos práticos, onde as pessoas vão para lá trabalhar, têm um espaço. Talvez porque a minha formação foi nesse âmbito anglo-saxónico, onde era “mãos na massa”. Cheguei a Inglaterra e no primeiro dia de aulas disseram-me: “olha, está aqui este espaço, e agora trabalha”. Ninguém me disse o que eu tinha de fazer. Isso pode, obviamente que levado a este extremo, ser radical e, sobretudo para miúdos mais novos, às vezes é bloqueador, fica-se sem saber o que fazer. Não acho que seja assim uma coisa tão radical, mas acho que deve haver o foco do trabalho, deve ser o trabalho do aluno, e tudo o resto deve organizar-se à volta, ou seja, devia haver um processo, uma espécie de leques de opções e que se vai escolhendo em função daquilo que lhe interessa. Mas a História da Arte, acho, devia estar sempre presente ao longo do currículo.

[PG]
Regressando à presente exposição, esta intitula-se Espelho. Uma das obras iniciais que realizou aquando do seu percurso estudantil em Londres foi a obra sem título, de 1979, exposta no piso térreo da Galeria do Torreão Nascente, na qual dispõe uma série de espelhos sobre uma grelha desenhada na parede. A sua disposição conduz a uma fragmentação do espaço e do próprio corpo do espectador. Poder-se-á dizer que este trabalho surgiu pelo interesse na obra do Bruce Nauman e na arte comportamental que desenvolveu nesses anos? Ou surgiu com outro foco?

[RS]
Bruce Nauman foi uma influência importante na minha formação, mas não sei se se pode fazer uma ligação direta entre aquela peça e o trabalho do Bruce Nauman. Nauman fazia parte de uma constelação de artistas que fui descobrindo, e que me interessavam. Esta peça em particular fez parte de uma série de obras e estas coisas às vezes também têm razões muito pragmáticas. Eu tinha um atelier na escola onde estava com outras pessoas, e de repente, a escola mudou para um novo edifício e foi-me atribuído um atelier individual. O facto de eu estar ali sozinho, e poder usar o espaço todo à minha vontade, permitiu-me este tipo de obra. Ou seja, eu comecei a confrontar-me com o próprio espaço de uma forma mais direta, já não tinha um cantinho numa sala, mas tinha uma sala só para mim. Portanto, a presença da arquitetura tornou-se muito mais evidente, e apeteceu-me fazer coisas que tivessem essa ligação com a arquitetura. Por acaso é engraçado tu agora falares do Bruce Nauman. Eu lembro-me de ler textos sobre o Bruce Nauman em que ele dizia, quando saiu da escola e foi para o atelier, “agora o que é que eu vou fazer? Estou aqui e agora sou artista, o que é que agora eu vou fazer com este espaço e com o meu corpo?”. E começa a fazer uma série de coisas que têm a ver com essa situação de o que é que um artista faz num atelier: “se tudo o que um artista faz é arte, o que é que eu vou fazer agora?”. E agora rememorando, de facto foi a mesma coisa. Tinha um espaço onde eu podia estar sozinho e, portanto, “como é que vou lidar agora com este espaço?”. Obrigou-me, de certa maneira, a pensar na relação do meu corpo com a arquitetura de uma maneira diferente, que se calhar noutro espaço eu não teria podido fazer. Foi um bocadinho esse o móbil que me levou àquele trabalho.

[PG]
A referida obra, assim como três outras que datam de 1978, é a primeira vez que são apresentadas desde o período de estudos que realizou em Londres. A que se deveu nunca terem sido exibidas novamente até à presente exposição?

[RS]
La está, isto tem a ver com a curadoria, foi o Delfim Sardo que achou interessante mostrar estas obras. Para mim eram obras escolares, que eu se calhar não teria lata para as mostrar. Mas ele fez-me olhar para elas com outros olhos. Podia ser interessante perceber-se esse ponto de partida para outras coisas que eu fui fazendo ao longo do tempo. E, portanto, resolvemos mostrá-las. Existiam apenas em documentação fotográfica, e essas fotografias foram usadas no convite e no save the date. E, pronto, resolvemos refazê-las. Fiquei muito contente com essa hipótese.

[1] Referência às obras Triângulo (1978), Cubo (1978) e Círculo (1978).

[A transcrição da conversa foi escrita segundo o novo acordo ortográfico]
(Continua)

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Data
Título
Autor
14.05.2020
Entrevista no âmbito da exposição “Espelho” – Parte II/II
Rui Sanches

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Data
Título
Artistas
Curadoria
Galeria
29.09.2019
– 12.01.2020
Espelho
Rui Sanches
Delfim Sardo
Torreão Nascente da Cordoaria Nacional